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忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，象用三角板
画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪
茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为
来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就
是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只象萤火一般，既不会令人感到暖
意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田
野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，
憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提高，
就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两
种。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色
的天空气浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作
的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得
拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，
又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢佛宫的油
画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国
歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明
的评果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩
的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真的在下面用大字写明，这是一所
屋子，那是一株树。
除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。
他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧
中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲
父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派
和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒
式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说其他那时的艺术家想〃在故事画中表
现康德的思想〃。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼
采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯，①《福音书》，红磨坊②等等，无一不是歌
剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声
嚷着：“我吗，我也是诗人呀！〃——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写曲或是有韵
或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就象那些颓废派的日报副刊。
①巴莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自
然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办
人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。
②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不
喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：
内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。
克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅
的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语
而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐
竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够
成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化
的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹
的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。
克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数
学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数
字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直
到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的
人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。
这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力
是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为
的是表现表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，
那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕〃已经说过的〃辞句。
所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的
统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？〃有些音乐家，
——特别在德国，——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检
查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变
形，直要变到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的时候方始罢休。
这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪
怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆起一些不连贯的和声，单
调得可怕，或是萨拉？裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡子迷
迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风
韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他
不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：
①萨拉？裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。
“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”
可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，象
做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的是外国的，
都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要
艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把
上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人
呢！
演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九
牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的
队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；
还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本
行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹
“喝！那不是痴人说梦吗！〃克利斯朵夫说。
（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）
然而懂得巴黎的俗语究竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又
跟一般的德国人一样，天生的不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根
据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并
不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。
便是目前，他也承认这种音乐极有才气，有很好的材料，节奏与和声方面有奇特的
发见，好似各式各种美妙的布帛，柔软，光亮，五光十色，竭尽巧思。克利斯朵夫觉得
很好玩，便尽量采取它的长处。所有这些小名家都比德国音乐家头脑开通得多；他们很
勇敢的离开大路，扑到森林中去摸索，想教自己迷失。但他们都是挺乖的小孩子，怎么
样也不会迷路。有的走了一二十步，又绕到大路上来了。有的才走了一忽儿就累了，不
管什么地方就停下来。有的差不多快摸到新路了，可并不继续前进，而坐在林边，在树
下闲逛了。他们所最缺少的是意志，是力；一切的天赋他们都齐备，——只少一样：就
是强烈的生命。尤其可惜的是他们那些努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。这些艺
术家难得会清清楚楚的意识到自己的天性，难得会锲而不舍的把他们所有的精力配合起
来去达到预定的目标。这是法国人胸无定见的最普通的后果：多少的天才和意志都因为
游移不定与自相矛盾而浪费了。他们的大音乐家如柏辽兹，如圣？桑，——只以最近代
的来说，——能够不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南针而陷落而颠覆的，
几乎一个都没有。
克利斯朵夫跟当时的德国人一样存着鄙薄的心，想道：“法国人只知道浪费精力去
求新发明，而不会利用他们的新发明。他们始终需要一个异族的主宰，要一个格路克或
是一个拿破仑①才能使他们的大革命有点儿结果。”
他想到要是再来一次拿破仑式的政变②该是怎么一个局面，不禁微微的笑了。
①格路克（1714—1784）为德国音乐家，居留法国甚久，在近代歌剧史上为极重要
的复兴运动者，对十八世纪的法国歌剧影响极大。拿破仑出生地为地中海上的科西嘉岛，
岛民原非法国种族。故作者称他们同为〃异族的主宰〃。
②指一七九九年十一月九日的雾月政变，拿破仑解散督政府，自任第一执政，而以
后称帝之基业亦于此奠定。
但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取
了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与汪达尔人南侵时代盛极一时的一种教会
组织。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够①高瞻远嘱，不囿于所生
的时代，固然很好；但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的瞭望台，宜于
仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般
圣？格雷哥里的子孙②难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他
们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某
个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的，
偏执的，喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，
在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的
福音书，谴责〃骄傲〃与“异端邪说〃。他把艺术上所有的缺陷，和人类所有的罪恶都归咎
于上面两点。文艺复兴，宗教改革，以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与
异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴
斯蒂安？巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为〃误入歧途的新教徒〃而获免。③
①一八九六年，法朗克的大弟子鲍台斯与文桑？但第在巴黎创办一音乐学院，以拉
丁文取名为ScholaCantorum（意义为宗教音乐歌唱学校），以纪念六世纪时教会歌唱组
织。但此歌唱学校不久即教授乐理，音乐史，一切器乐，与一般音乐学院无异。法国近
代名家十之七八均出身于该校。
②初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世
整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainc
hant）