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后记 … 事件与线索
事件与线索
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小说和戏剧一样，是讲故事，是有事件的，就是说，是说事的。这个事是人物、思想的平台，没有这个事，故事搭不起架子，一切都是乱哄哄的。然而这并非是说，事件一定要像冰山一样浮在眼前，它也可以深藏在云层里，暗中起支配故事发展的作用。只是当你的航船接近北极时，你突然发现了冰山，矛盾突兀而起，事件进入了高潮，人物展现拳脚的时候到了，人物性格得到了最深刻的刻划，形象完满了，矛盾解决了，故事接近尾声。
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在《帝国雄兵》里，有一幕是发生在中印边境达旺一线红木乡的，所有的矛盾都集中在这里了——中印两军在这里正面相接，杀气对垒；红木乡即将揭幕藏历新年驱鬼大法会；我军师首长大义凛然单刀赴会；苏联人收买的印度人特务湿瘩潜入破坏，妄图肇事，嫁祸于人，挑起战争；黑衣人乌玛要到这里找回被湿瘩抢走的神鸟；国民党缅北残军要到“香巴拉”寻觅最后的栖身之地，要伺机与昔日的共军比试刀枪；李沪生要到老连队去找高虎声，解开地图之谜，要到红木乡去揭破湿瘩的破坏阴谋，拯救西南边防；我军一万雄兵侦察连发现“匪特红夜莺”踪迹，骑兵排飞骑截击李沪生、央金等人；露露寻找李沪生也恰巧赶到这里…而与此同时，部队长亲率的两架直升机正飞向这里，四十军阵铁骑也在驰向这里
这是一座等待着泰坦尼克号前来触碰的大冰山，也是一颗大地雷，眼看就要爆炸
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线索是牵引事件发展的牛鼻子，可以有假线索，看你是不是被牵上了牛鼻子。在《帝国雄兵》里，打着悬疑侦破的幌子，它到底是讲什么的，我们要依靠线索来分析。表面上看，它是讲侦破潜伏敌特的事件，这里面确实有敌特线索，不管它是表面的还是隐伏的，而且这个侦破过程一直持续到底——由青海基地事件引起，隐约地扯出日记日记的线索起初并不明显，尽管花费了一些章节，只是到最后份量才越来越重有地图的线索，这实际上是个假线索；寻找高虎声的线索，引出了高虎声的故事，仍然是个假线索；有俄语教师的线索，最后证明仍然是假线索；还有湿瘩的一再出现，好像也是一条线索；最后在红木乡事件后，对侦察员的审查，线索引到李沪生头上来了。但是李沪生在故事中让位给曾大军后，剧情还在发展，证明李沪生自身这条线索还是不完整，或者还是假线索；又引出李沪生通过闵斌斌日记留下的半首诗歌，和曾大军的下半阙诗歌的信息，好像日记还是决定的线索。
真线索是红夜莺，是一只鸟，一只从头唱到尾的鸟。
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一只可爱鸟，时而隐，时而现，正是这样一只鸟，牵引了整个故事的发展。
而这正是故事的灵魂和主题之所在。
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珍宝，往往，就藏在你身旁。
这个世界的秘密，往往就在你手边。
后记 … 性格与语言
性格与语言
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性格使人物区别于刻板的、抽象的人。性格是“这一个”，是形象的本质，是不同的性格使小说呈现丰富的人物形象。语言是性格的产物和表现。不同的性格，还有身份、性别、地位、地域等条件，决定了不同的人物说不同的语言。
我们有的小说，不管多少人物，一种腔调说到底；有小孩说大人话，有古代人说现代话，有男人女人腔，有小学生说公文语言，农村姑娘说办公室话，千奇百怪，无奇不有。
女作者要注意自己作品中不要所有人物一律女人腔，小作者要注意自己的作品里不要人人都说小孩话。写军人作品就是要在自己作品中灌入军人那种雷厉风行、叱咤风云的磅礴之气，写农村人不要穿着破褂子，装知识分子。
地方特色的小说，要有地方语言的特色，方言可入。
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一部优秀小说的叙述语言，就像一个出色的说鼓书手，时而把自己代入各个角色中，说各个角色的话，而不是自己的话；大鼓书手，一个熟练的社会生活观察者，对社会各色人等的语言早已烂熟于心，可扮演多角色的独场戏；这样一个说鼓书手在讲述角色的故事时，还不时加上一点自己的评述性语言，一点不显突兀，相反，却恰到好处地起到画龙点睛作用，提高读者兴味，帮助读者认识，因为他掌握临界点，恰好在读者需要的时候，说出读者想说的话。
脱离了性格的语言是木偶张口，脱离了个性的语言是旷野干尸。
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我们看《帝国雄兵》，好像就是在听一个大鼓书说手，经常在自然讲述中，加上一句自己的话，在你不经意中，由情节轻巧地掩饰过去，读者可以自己去找这样的例子。
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有时语言比外形描写更能显出一个人的性格。有依靠语言刻划性格取胜的作者。
语言就是性格。
后记 … 再谈语言
再谈语言
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语言和作品是相对独立的。
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语言使作品完形。语言赋予作品风格。语言是everything。语言既表现在小说的构筑架构中，即叙述中；也表现在人物的说话中，即对话中；也表现在作品的思想中，即价值中，有时候可以是作品的龙睛之笔，有时候可以是作者的画外音。所以说，语言不可能从小说中剥离出来。
但是语言也可以单独抽列出来看，从你通篇的小说，即使不看细节内容，能看出某种水准和风格：成熟的，不成熟的；连贯的，破碎的；艺术的，非艺术的；有造诣的，没有锤炼的；等等等等。由此决定，你的语言是不是小说语言。
为什么有的人写的东西，一上来就能抓住人呢？有的人认为是因为提供了悬念，这当然不错，可并不是所有的小说，上来都是适合一个悬念的，主要还是看你的语言，因为语言自有其沉鱼落雁之魅力，当然这也带来某种“悬念”的感觉。
读者上来看你的文章，是在看你的抓人之处，可能是悬念，也可能是你语言独特的美丽。
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成熟的语言当然表现在各个方面。一个人如果在小说中表现了流畅、激情、有形象的、有魅力的语言，在现实场合中，也一定表现如是。言如其人，文如其人。成熟的小说语言表现在熟谙各种场合、人物、情景、对话的语言，不生吞活剥，不生造、不强差人意、不刻意先锋拉长没有标点符号的句式，不说违反人们日常语言习惯的语言。当然，你要说你是先锋派，也不妨一试。
有朴实的、生活中的语言，你的问题就解决了一半，如果再有文采，你就没问题！
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一篇美文，总是使我们赏心悦目，一定是小说吗？许多散文不正是这样吗？还有政论文，看看毛泽东的政论文写得多么漂亮、精彩！那些当然不是文学，可是，反过来，我们不能把散文等文体的美的语言用到小说里吗？非要用低劣粗俗语言吗？
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语言是作品给读者的见面礼，谈对象的第一印象。很多成功和失败的原因，语言都是第一位原因。
后记 … 高雅的语言
高雅的语言
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语言有什么标准吗？普通话的标准——“以北京方音为基准音”，哈，这个标准是非常含混的。世界上许多国家有自己的标准语言，并引以为荣。法国都德《最后一课》，是感人的例子。以法国人的标准来看，法语是最高雅的语言，世界上最伟大的小说都是用法语书写的。呵呵，中国人还没有这个自豪感。
语言自身的发育完备和标准语言，规范着人类的思维，也发展人类的思维。人类的本质，是语言的。语言思维，包括形象思维，发展了人类社会。因为思维，是由语词表现概念，进而表达判断在某种意义上说，我们说这里有一个事物，是因为它有一个名字，如果没有这样一个名字，这个事物是不存在的。这在文学语言中也一样。
我们的语言如果表达不好我们在小说中想要说的东西，这样的东西是不存在的。
在这个意义上说，你写出了我们想看的东西，就好；你没有写出我们想看的东西，就不好。
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用“标准语言”来要求小说的写作，似乎不大对号，因为小说是表达理念的形象思维。不能说一个农民写出来的小说，就一定不比知识分子的好；也不一定打工者就写不出比专业作家更成功的小说，而他们的语言的差距，肯定表现在对标准语言的掌握上。
这就是说，小说有它的特定的语言。
豪放派的、婉约派的，山药蛋的、荷花淀的等等等等，不一而足。
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中国现在遍地都是百万富翁，但是没有一个绅士。一个有教养的富有阶层还没有发育出来。一种高雅的文学语言，还没有发育出来。等到我们有这样一种高雅的文学语言的时候，我们也可以说，世界上最伟大的小说是用中文写的。
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抵制恶俗语言！
后记 … 题材的语言
题材的语言
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语言的问题为什么不厌其烦，要连篇累牍地不停啰嗦？实在是因为它太重要了，语言的困局或困惑，往往源于我们翻阅图书的第一眼印象。
不同的题材要求不同的语言。写工业题材，就是改革的磅礴大势，国家进步的艰难步伐，资源危机、宏观调整、产业转轨、社会就业、职工下岗等方面的语言，高屋建瓴，有总体鸟瞰，有政策性分析，甚至有政治局委员、市委书记的眼光，等等。如果没有这些，你说你写了什么工业战线？好像写军队，没有战场分析，看起来能有劲吗？
写军队，就是军人整齐威武，令行禁止，杀伐决断、钢铁意志炮火纷飞及英勇献身（和平时期也离不开这些做背景，或对比啊）其语言，其形象，就是要符合军人这一个总体要求。如果写军人，婆婆妈妈，拖泥带水、软皮汤汤，家常事，流水账，哪个读者看啊？当然也有人看。
写农村题材，贵在淳朴、实在，死心塌地地把农民那种土地的本色与向上精神写出来，土掉渣的语言都不要紧，越土越好、越土越美。不要给人看了像一群农大博士生在嫁接西红柿土豆或一群小知识分子在演向阳花。
写心理小说，要有一定心理学、哲学、美学基础，作品中运用一定心理学、哲学等方面知识语言，这样写出来，有文化，也令人信服。
写知识分子，就是要忧国忧民、关心国家大事的情怀，不要也是成天钓鱼啊、麻将啊，像什么啊，国家有希望吗？要这样的知识分子有什么用啊？
写家庭琐事，邻里纠纷，就婆婆妈妈到底吧，这样也喜欢看，很多趣味。可是，又写得像艰涩论文。
写古典古代，最好用水浒三国式的语言，你就用白话文语言不好吗，又用了很多现代语言，非驴非马，好像是现代人穿了古代汉服，硬要去当林黛玉贾宝玉。
写玄幻小说，因为特殊的时空，特殊的道具（如外空、新式武器、异灵等）你可能要有一些专业知识，如宇宙学、星象学、心灵学、武器学、动物学、人体解剖学哈，我不是太懂啦。
写悬疑侦破、鬼、凶杀一类，就是要把神秘、惊悸种种的审美感觉写出来，也有专门的语言构造语境，不要写出来好像50年代抓特务，没有专业的味道，好像就是古坟堆下捉蛐蛐。
写国外题材，异国风情一定写足，中国文化和国外文化、西方文明的精神精髓都要吃透，比较着来看，有深度；中西方文化差异造成的误解与冲突，这是有比较文化的趣味。不要写成打工文学，你是冲着国外工资高而去的，就不要再写苦啊，哭啊，你再苦，也比在国内好，谁看你啊？
凡诸种种，凡是沾了一样，或是沾了一点，你愿意看吗？
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所有上面讲的，都是语言问题。
没有题材的语言，你同样没有作品的性格，个性。
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所有的语言，都是专门语言，专用语言。没有适合自己题材特色的语言，就没有题材，就没有你这个题材的特色，最终你反映不了题材。
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要写什么像什么，不要写什么不像什么。
量体裁衣，一个带有普遍性的问题，穷经皓首经年积累，即令大作家也有马失前蹄之时，尤其当写作鸿篇巨制时，语言往往捉襟见肘。
后记… 有距离的语言
有距离的语言
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小说语言的文本特点（屏幕上也是一种文本），决定了它和由声带振动嘴唇发出的、随意的、一阵风飘走的口头语言，有一定的距离。
文本语言是刻录在纸面上、供读者眼睛反复认读、心灵反复推敲的语言。公务员、办公室秘书都知道，写材料、报告的劳心之苦，总概、事例、数据、语法、文采、拔高造假也得有水平啊，绞尽脑汁，烟瘾过尽，呵呵，科长看，处长审查，最后递到厅长那里，打回来重写一丝不苟、两目昏花，三餐无味办公室突然停电，空调没有了，还得拔着个扇子在�