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了几句欢迎词，范朋克则用刚刚学会的中国话说：“梅先生，北平很好，我 们明年还要来。”第二组镜头是由范朋克扮演《蜈蚣岭》里的行者武松。只
见他头戴金箍篷头，身穿青缎打衣打裤，脚登厚底缎靴，腰佩战刀，手持拂 尘，倒也像模像样。梅兰芳当场教他了几个身段动作和亮相姿势，范朋克都
一一做来，很是到家，旁观的朋友们报之以热烈的掌声。梅兰芳笑着对他说：
“我看您大概是有史以来头一名外国武生扮演一名中国武生啦！”范朋克开 心地笑了起来，一副得意非凡的样子。
在短短的四天时间里，他们还游览了颐和园和故宫。 四天之后，在梅兰芳举行的饯行宴会上，范朋克很动感情地说：“我在
北平结识了许多文艺界朋友，使我在很短时间内能够认识到中国的悠久文化 和传统美德，在故宫又见到许多珍贵文物，使我感到中国的文化对人类作出
了伟大贡献。”他还称赞京剧同时具有极简练和极丰富两种特点，可与希腊 正剧和莎士比亚戏剧相媲美。“我祝愿京剧永远保持它固有的特色，不断发
扬光大。”说话间，他幽默地端起一杯杏仁茶来：“像这种美味，在中国以 外是吃不到的。”
席散后，梅兰芳陪他到卧室里喝茶闲谈。这位名扬四海的电影艺术大师 似乎想说什么，但不由地羞涩起来。犹豫了一下后，他开口了，眼睛直视着
梅兰芳的眼睛：“梅先生，我以前虽来过中国，但并不了解中国的一切，这 次我才有了比较深刻的认识。我以前拍的片子，对贵国国民有不礼貌的地方。
我是一个演员，有些事应该编剧、导演来负责的，但我也不能辞其咎。希望 通过你的关系，向贵国人民代达我的歉意。”原来，在范朋克以往拍过的片
子中，曾有过代表中国人形象的反面人物出场，对中国人有所丑化，这是西 方中心主义思潮的产物，不能归咎于范朋克个人，但他能正视自己民族文化
的缺点，确实难能可贵。
梅兰芳当即答应了下来，并为他这种勇于批判自我的精神所感动。 范朋克临行前，梅兰芳送给他一些中国土产、文房用具以及他穿过、也
最喜欢的那套武松行头。还送给他妻子玛丽·壁克馥两套中国旦角戏装，希 望她有机会也试扮一个中国古典美人。
范朋克回国后，梅兰芳一直与他保持着通讯联系，直到一九三九年十二 月十五日范朋克逝世为止。
北平国剧学会
一九三一年的梅兰芳，被笼罩在一圈奕奕生辉的光环里。博士学位的头 衔，艺术大师的称号，名播天下的声誉，数以千万计的“梅迷”和崇拜者？？
这一切给予梅兰芳的，除了满足和快乐之外，似乎更有一种责任感，一种对 社会、对人生，乃至对整个世界的责任感。
美国之行，把他从精神上推向了一个更高的境界。如果说，以前的他， 还沾沾自喜于能够以自己的艺术表演来惩恶扬善，起到一点社会作用的话，
那么，现在的他则已经不能以此为满足了。他渴望做更多的事情，以尽到自 己的责任。
美国人对中国戏曲的热情也使他意识到了一个真理，一个最重要的真 理，即：作为一个被本国的传统陋俗压在社会最下层的“戏子”，他在世界
上并不低人一等。而且他的艺术，他所代表的中国戏曲艺术是伟大的，完全 有能力、有资格自立于世界艺术之林。然而这门艺术在本国的国土上，却依
旧遭受着不公平的歧视。
京剧应该有它在中国社会中的位置。 京剧应该有它在中国学术界的位置。 中国戏曲艺术渊远流长，精深博大，其悠久的历史、娴熟的技巧、严谨
的程式以及简练的原则，都使外国人大开眼界，自叹不如。然而，我们自己 对于这门艺术却没有进行过细致的研究。与演出的频繁、兴盛相对映的，是
理论研究方面的苍白。
要做的事情简直太多了！从哪儿入手呢？ 在这方面，自己的学生程砚秋走到了前面。去年，程砚秋在教育次长李
石曾的帮助下，与出身干活剧科班，早年曾在国外专攻西洋话剧的焦菊隐先 生一道，用退回的部分庚子赔款，设立了中华戏曲音乐学院。程砚秋任副院
长，并兼任设在北平的南京分院院长。南京分院下设三个机构：一是戏曲研 究所，地点设在中南海里的李莲英故居福禄居内，聚集了徐凌霄、王瑶卿、
陈墨香以及曹心泉等研究者。二是《剧学月刊》社，由程砚秋担任主编。三 是中华戏曲学校，程砚秋任校长。他们刻意改革，立志创新，打破了梨园行
的陈规旧律，不供祖师爷，不搞拜师仪式，不磕头。在教育内容上，则像欧 阳予倩的南通伶工学校一样，让学生们一边学习演戏，一边学习文化知识，
以塑造新一代的戏曲演员。
这确实是一个重要的启示。 梅兰芳决心也在社会上为戏曲做一些事。经过一番筹划和准备，一九三
一年五月，以梅兰芳为会长，以余叔岩、齐如山为副会长的北平国剧学会正 式宣布成立。
余叔岩是继谭鑫培之后，二十年代于北京崛起的“四大须生”之一，其 他三位是言菊朋、高庆奎和马连良，而余叔岩居首席。余叔岩十五岁登台演
出即获好评，有“小神童”之誉。他的音量不如谭鑫培，但在仓音、沙音之 中有一股清醇、甜洌的韵味，唱得精巧细腻，行腔刚劲委婉，在朴实中见华
丽，于淡雅中见浓艳。他武功扎实，注意身段，讲究功架。他所创立的“余 派”，继“谭派”之后对京剧老生表演和唱腔的影响很大。余叔岩曾长期与
梅兰芳同台演出，两人建立了深厚的友谊。因此，梅兰芳在组建国剧学会时， 就把他请了进来。
北平国剧学会是一个纯粹以中国京剧为研究对象的学术团体。在以梅兰 芳、余叔岩二人名义发表的《国剧学会缘起》一文中，他们宣称：“世界上
一切学术所由存在，皆赖于学者本身为不断之研究，精密之改良。”对于中 国京剧的价值，文章指出，正是在与美国像斯达克·扬、布鲁克斯·阿特金
逊、威廉·鲍里索、泰德·肖恩和露丝·圣——丹尼斯夫妇以及玛丽·瓦特 金斯等著名艺术评论家、理论家及学者的艺术交流中，才发现美国观众不仅
看懂了中国戏曲，而且对京剧艺术的深邃高远的本质情有独钟。他们认为中 国京剧与希腊古剧和英国伊丽莎白时期的戏剧有着异曲同工之妙，并具有现
代意义上的现实主义成分，因而是最值得借鉴的典范。美国人尚且如此，我 们有什么理由不重视自己的民族艺术呢？“愈信国剧本体，固有美善之质，
而谨严整理之责任，愈在我剧界同仁？？发扬光大之举，尤以为不可刻缓。” 针对当时广泛流行于社会的那种旧剧无足研究，应该另创“新国剧”的
论调，他们指出：“旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不 可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入
手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。今人治戏 曲者，虽已较前有显著之进步，然其目光仍注意于腔调之变化，场子之改良，
所研究论列者，不过技巧的方面而已。” 在严肃认真地剖析了当时京剧衰微散乱的症结和研究者们偏执于技术方
面的弊端后，他们庄重地申明：国剧学会的宗旨，是以学者般严肃的态度， 科学的方法，对京剧艺术诸因素进行系统的整理，深入的研究，以期“发挥
吾国原有之剧学。”凡是舞台上表演的戏剧，他们都注重其系统学术方面的 优长，而不是仅仅局限于技术方面的单纯模仿。
他们还公布了自己的计划：首先注意征集资料，并辅以实际调查，然后 以科学方法进行综合分析和分类整理。略有端绪，再着手编纂，考释论证，
公诸于世。同时择要译成外文，以阐扬我国戏剧学术为其重要使命。
文章还指出，梅兰芳、余叔岩二先生集议既同，自然盼望能及时有所自 效。“唯以二人学识短浅，志而未逮，故谨邀请集数君子助以机缘，许以通
力合作，礼迎海内贤豪、剧坛耆宿，为国剧学会之组织。并创设国剧传习所， 为有志学国剧而未知门径者之讲肄机关。”实行研究与教育并举的措施，最
终所希冀的，正是“以转移风俗，探求艺术之工具，收发扬文化，补助教育 之事功。”
这一倡议发出后，立即得到了当时北平各界社会名流的赞许，其他剧学 团体也多给予了极大的支持和帮助。图书馆、文献资料陈列馆、讲习所等都
迅速地得以筹建。第二年，《国剧丛刊》和《国剧画报》也相继出版发行？？
这番举措，无疑是梅兰芳访美演出归国后，与余叔岩、齐如山等人合作。 为宏扬京剧艺术而设计的一项系统工程。
北平国剧学会的实绩之一是办起一所教习京戏的国剧传习所，这是界于 传统戏班和后起的票房之间的一种组织。梅兰芳本想办一个戏班，但一来用
钱太多，二来时间也太长，一个学会在当时办戏班似乎也不太合适；而票房 组织，虽也请人教戏，但仍属于同好间的娱乐，具有朋友聚会消遣的性质，
并没有提倡后进的意义。于是，就创立了传习所这样一个组织。
所招学员的标准，都必须是会一两出戏的，而且必须在十六七岁以上， 已过了倒嗓的年龄。那年共招收了七十五名学员。五月十二日，梅兰芳在国
剧传习所新学员开学典礼上讲话。他强调说：“我认为戏剧要接近人民，接
近大众，研究艺术是从事人类精神生产的生活，所以要站在时代前面一点一 点地做下去。”
传习所的教学方面，除了理论课教师由齐如山担任外，其余则是分行教 授。青衣行由梅兰芳和孙怡云担任，唱腔方面有时也请徐兰沅代教。老生行
由余叔岩和徐兰沅等担任。叔岩白天起不来，永远赶不上课。平常的唱工身 段，只好另请人指导。重要的大段唱工，则时常由徐兰沅代说。因徐兰沅一
直是谭鑫培的胡琴师，“谭腔”数他最精通。而当时正是“无腔不宗谭”的 谭腔极盛时代，因而他的课，往往最受欢迎。武生行教师主要是尚和玉，小
生行则由程继先来教，丑行由萧长华负责，净行由胜庆玉担任，汪子良则负 责伴奏方面的教学。
《国剧丛刊》的筹备出版事宜，花费了近一年的时间，可见其难度之大。 在此之前，上海虽然也有几种这类性质的出版物，但所登内容，不过是捧捧
角儿，骂骂角儿而已。最珍贵的文章，也不过是几段剧评，或者名角的小传。 至于从学术角度来进行研究的，可以说是几乎没有。而这种杂志，也不像电
影话剧杂志那样。有若干学说可以供人发挥。而且学习电影话剧者，多是读 书人，都是由课本上学来的。脑子中自然就有许多学理，再加上西洋各国都
有这样的书籍、杂志、报纸等等以供借鉴，相对来说要容易得多。京剧研究 则一空依傍，孤立无援，长期没有人把它作为一种学术来研究，自然更没有
人撰写著作。前人偶尔有一两种谈曲杂札，也都是关于南北曲的，与风行于 今的皮黄格格不入，而且都只是研究唱腔唱法，远未涉及舞台上的表演和演
技。因而在当时要想写一篇关于戏曲理论的文章，真可谓无从落笔。没有一 种旧学说，来作为发议论的凭借，没有一篇现成的文字，来为自己的论点提
供证据或者反证？？
但《国剧丛刊》的创办势在必行。齐如山、胡伯平、段子君、黄秋岳、 傅芸子、傅惜华等学界同仁，筚路蓝缕，披荆斩棘，进行了积极的探索与合
作，助成了这一番事业。
齐如山率先发表了《论脸谱之研究》、《论戏剧之中州韵有统一语言之 能力宜竭力保存之》、《戏剧角色名词考》、《论戏词不怕典在事后》、《国
剧身段谱》、《谈升平署外学角色》以及《上下场》等文章，将自己多年对 于戏曲的研究成果公诸于众。
以专门研究民族音乐而著名于世的“北平二刘”之一的刘澹云，是清宫 四大本戏《劝善金科》的最早研究者。他还曾与傅惜华合作，将《宝剑记》
传奇中“夜奔”一折译成了五线谱，传播于欧美大陆。在《国剧丛刊》上， 他发表了一篇题目为《国剧之印象作用》的文章，富有极大的启示性。文章
指出，所谓“印象作用”，是与“写实作用”相对而言的。他以欧洲“印象 画派”的开派名画——莫奈的《日出印象》为例，简述了“印象作用”的原
义，并阐明了西方戏剧中时间、空间的真实表现，是一种“写实作用”理论 发挥的结果。他认为，中国戏曲舞台艺术的时间、空间观念则完全不同。“我
国之扬鞭