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美尼亚、白俄罗斯的戏剧，在这两大城市里，也并没有发生语言上的困难。” 因为这两段谈话，梅兰芳一下子就记住了爱森斯坦的名字。爱森斯坦虽
然没有亲眼看到过中国戏曲，但是他对中国艺术的重视和在观念上的理解使
梅兰芳深受感动。 为了欢迎梅兰芳的到来，苏联对外文化协会出版了《梅兰芳和中国戏剧》
一书。书中收集了四篇文章：苏联汉学家王希理的《中国舞台上的伟大艺术 家梅兰芳》、爱森斯坦的《梨园仙子》、剧作家特莱杰亚考夫的《五亿观众》
和中国南开大学教授张彭春的《京剧艺术概观》。
爱森斯坦题目为《梨园仙子》的文章是这样开头的：“梅兰芳的声望远 远超越了中国的疆域：你在旧金山每个华裔知识分子家里，在纽约唐人街的
店铺里，在柏林时新的中国餐馆里，在墨西哥约卡坦州的酒馆里——在凡是 有一颗记得祖国的中国人的心在跳动的地方，你都能发现他的肖像或侧身
像。梅兰芳遐迩闻名。你到处都会发现他遵循中国戏剧的传统在他表演的那 些著名舞剧中所塑造的雕像般姿态的照片。但是梅兰芳不仅在他的同胞中享
有盛名，他那伟大的艺术也征服了其他国家具有不同传统的人民的心灵。头 一位把这位伟大的中国艺术家的卓越成就讲给我听的人是卓别林。”
在迎接梅兰芳到来的人群里，爱森斯坦见到了梅兰芳，并指挥着摄影师 们，摄录了车站上苏联人民欢迎梅兰芳一行人的热烈场面。
到莫斯科后，在苏联对外文化协会为梅兰芳等人举行的招待宴会上，梅
兰芳又见到了爱森斯坦。饭后，主人放电影招待他们。这时，爱森斯坦和梅 兰芳坐到了一起。
首先放映的是梅兰芳一行到达莫斯科车站时的一段新闻记录片。接着， 放映了苏联名片《恰巴耶夫》，也即《夏伯阳》。
放映前，爱森斯坦特地向梅兰芳作了介绍：“这是苏联很成功的一部影 片，不仅思想内容深刻，戏剧性强，人物性格也鲜明可爱，你看了一定会喜 欢。”
果然，《恰巴耶夫》的第一个镜头就深深地吸引了梅兰芳的注意。而最 后的结局，更是出乎意料之外。当梅兰芳看到一半时，以为最后的结尾，应
该以立下了许多汗马功劳的恰巴耶夫把敌人扫荡干净，“奏凯还朝”的欢乐 场面来结束。然而恰恰相反，恰巴耶夫送走了政委之后，和战士们在一起说
说唱唱，沉浸在胜利的喜悦中。而狡猾的敌人却趁他们熟睡之际，突然冲进 来偷营劫寨。从梦中惊醒的战士们虽然顽强地应战，但寡不敌众，负了伤的
恰巴耶夫在乌拉河上被敌人的子弹击中阵亡。最后，恰巴耶夫的部下带兵赶 到，歼灭了敌人，为他们的师长报了仇。
梅兰芳被深深地感动了。他激动地对爱森斯坦说：“我以前看苏联电影 比较少，想不到你们的进步如此之快，拿这部电影来说，不仅故事内容动人
心魄，编剧、导演、演员的技巧也都极好，它从头到尾把我们整个带进戏里 去了。虽然，我们很不愿意看到这位可敬可爱的英雄战死沙场，但影片却并
未给人以悲观的感觉。”
爱森斯坦告诉梅兰芳，这是苏联革命后培养起来的两位同名的年轻艺术 家瓦西里耶夫合作编导的，前不久刚刚荣获苏联举办的世界电影节的头等
奖。说着，他还把在场的恰巴耶夫的扮演者巴保其金和其他几位电影演员介 绍给了梅兰芳，并与他们一起合影留念。
梅兰芳发现，爱森斯坦是一位非常热心的朋友。 看过梅兰芳在莫斯科音乐厅里演出的几场戏后，爱森斯坦找到了梅兰芳
说：“我想请您拍一段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有 看见过您的苏联人民看。剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞
那场，因为这一场的舞蹈性比较强。”
等梅兰芳同意之后，他又妥善地安排了开拍的日期，最后笑着说：“现 在我们是好朋友，等到拍电影的时候，你可不要恨我呀！”梅兰芳也笑了起
来：“何至于如此？”爱森斯坦解释道：“你不知道，演员和导演，在摄影 棚里，常常因为工作上意见不合，有时会变得跟仇人一般哩！”
在莫斯科的演出活动于三月二十八日结束。二十九日晚上，梅兰芳一行 来到了莫斯科电影制片厂，爱森斯坦正等在门口。
开拍之前，爱森斯坦重复了他的目的：“这次拍电影，我打算忠实地介 绍中国戏剧的特点。”梅兰芳说：“拍电影应该服从导演，我们就听您的指 挥吧！”
因为拍的是有声电影，事先需要试音。而录音筒是悬挂在空中的，乐器 的震动率有高低强弱之分，所以乐队的位置就不能像舞台演戏时那样集中在
一起。像单皮鼓、大锣的位置就要远一些，而胡琴的位置则要近一些。
在布置灯光位置时，剧作家特列杰亚柯夫提议：梅兰芳和爱森斯坦这一 次的合作，是值得纪念的事，应该摄影留念。梅兰芳就和爱森斯坦站在带门
帘的绣花幕前演区里照了像，又请特列杰亚柯夫加入进来，三人合影。
正式开拍时已接近午夜。爱森斯坦处理镜头的方法，比梅兰芳在美国拍
《刺虎》时又复杂了许多。镜头的角度、远近，变换频繁，拍了停，停了拍， 斟酌布置的时间耗费得相当长，再加上录音、画面有时也出问题，不时地重
拍，四五个钟头下来，演员们逐渐地有些支持不住了。拍最后一个镜头时， 因录音发生故障，一连拍了两次，爱森斯坦还是不满意，要求重拍第三次。
人们的情绪开始变得不稳定起来。打鼓的鼓师已经把紫檀板收进套子里去。 梅兰芳更是疲劳不堪。旦角的头部化装，需要将水纱网子勒在头部，很不舒
服。在舞台上坚持两个来小时还勉强凑合，像这样没有限度地延长时间，梅 兰芳也感到有些受不了了。
就在梅兰芳感到异常疲倦，想要赶快卸装休息时，爱森斯坦走到他的面 前，亲切而诚恳他说：“梅先生，我希望您再劝大家坚持一下，拍完这个镜
头就圆满完工了。这虽然是一出戏的片段，但我并没有拿它当新闻片来拍， 而是作为一个完整的艺术作品来处理的。”
听了他的话，梅兰芳为他诚挚的态度和一丝不苟的工作精神所感动，立 刻振作起来：“您看好镜头，马上再开始拍摄，我们一定要坚持到把它拍好 为止。”
最后一个镜头终于拍完了。梅兰芳卸装时，爱森斯坦笑着走了过来：“前 天我对您说的话，现在证实了吧！我相信在这几个小时之内，您剧团的艺术
家们一定在骂我了。”梅兰芳也笑了起来：“刚才我的确有这个意思，现在 仔细想一想，觉得您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病就后 悔不及了。”
爱森斯坦由衷地竖起了大拇指：“在这短短一天的合作中，我已感到你 是一位谦逊的善纳忠言的演员，你如投身电影界，也必定是一位出色的电影
演员。”这时，一位苏联摄影师在一旁机敏地拍下了一张照片，把这一幕动 人的情形记录了下来。
随后，两人又就电影和戏剧之间的关系问题交流了一些看法。临别前， 爱森斯坦将他的一本美学著作赠给梅兰芳留念。那是他一九三一年在英国电
影刊物《特写镜头》第八卷第三期上发表的一篇题为《电影造型的原则》的 论文，写于他拍摄《墨西哥万岁》那一时期。爱森斯坦在其著作扉页上的赠 词是：
谨将我论述造型这一问题的文章 赠给最伟大的造型大师梅兰芳博士 谢·米·爱森斯坦
一九三五年于莫斯科梅兰芳十分珍视他同爱森斯坦等朋友之间这种友好 合作的情谊。直到五十年代末期，他还曾多次对人谈起这段往事：“我们相
聚的日子，只不过短短的一个多月，而我们的友谊和我对他们的怀念，却是 深厚绵长，永恒无穷的。”
戏剧家的聚会
四月十四日，梅兰芳假座苏联对外文化协会，邀请苏联文艺界人士开了 一天座谈会，请他们提出对中国戏剧的看法与批评。座谈会由聂米洛维奇·丹
钦柯主持，他首先发言，热情称赞了中国戏曲艺术的高度成就：“对于我们 来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，也就是中国
文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。
“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现 了自己民族的艺术？？我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，
可以把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起。”
接着，剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧团这次演出的意义进行了阐 述。他认为，梅兰芳剧团的演出，对于在西方特别盛行的对中国艺术持“异
国情调”的看法，打开了一个有决定意义的缺口。它也结束了另一个臆造， 很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。
他指出，中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。 背负如此沉重的历史沉积，中国戏剧自有它的困难。但是，在这些五光十色
的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。
？？中国戏剧文学水平很高，甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。 他觉得，这方面存在着一些新的可能性，有一些新的途径，使像梅兰芳博士
这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。
著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题，直率他说：
“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很 多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点—
—这是梅博士提醒了我们的，那就是手？？我们还有很多人谈到所谓演出的 节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，
就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”
梅耶荷德之后，音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏剧的曲 调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。
接下来发言的，是阿·泰依洛夫。在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。他指出：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这
是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质
完全在另一点上。
“我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性
的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。
“当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。
“在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的
形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”
爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式
化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说：“我不知道别人怎么
样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。现在我清清楚 楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的
那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想，我们大家都感觉到，在
罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。罗马人和希腊人的关系，在一定程度上？？就像美国人和
欧洲人的关系那样。
“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。
“第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚 时代。我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法，
表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一
场戏表现得特别鲜明。
“？？应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发