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。3月23日，由平津前线指挥部调来的100辆卡车和20多辆吉普车，载着中共中央机关离开了西柏坡，离开了夺取全国胜利的最后一个农村指挥所。 4月23日，南京解放。国民党在南京的二十年统治宣告结束。 这张照片摄于1927年，那时候的国民政府简朴甚至有些寒酸。那时候的蒋介石已经对巩固自己的统治，充满信心。 5月27日，上海解放。那天清晨，永安公司的职工第一次升起了一面红旗。这是一个极富象征意义的举动，意味着中国这个最早发展起来的资本主义城市真正落在了工人阶级手中。从1927年，北伐军攻进上海，到1933年上海落入日军之手，到抗战胜利后，蒋介石在上海举行盛大的阅兵仪式，上海一直是中国政治和经济的晴雨表。在抗战胜利后的几年里，这里的经济状况成为国民党统治走向末期的集中体现。混乱的法币――金元券风波――四大家族――英美财团――人们的心态等等。 黄炎培从上海逃出，直奔解放区，在那里，一个新的政权雏形在等待他参与。 在东北，黄炎培第一个见到了董必武，他代表中央来迎接民主人士。中共中央进京的时候，从上海到香港，民主党派开始选择自己的政治归属。这是一张摄于1946年的院士合影，他们当中除了9个人，其余的大都走进了中南海。对新政协的影像资料进行重新处理，逐个介绍走进会场的人。在队伍中，简玉阶是一个特殊的人物 从1215年英国《自由大宪章》的诞生，1689年英国国会通过《权利法案》，1776年美国公布《独立宣言》，1789年巴黎市民攻克巴士底狱，到1917年“阿芙乐尔”号巡洋舰炮轰东宫，直到1949年五星红旗的升起，民族自强自立，权利逐步回归人民成为不可阻挡的历史潮流。1949年是一个标志，在这一年的前后，占世界人口大多数的殖民地半殖民地国家人民，先后获得民族独立，走上国际政治舞台，根本改变了旧的国际政治格局和由少数列强主宰国际事物的局面。千年沧桑，百年巨变，1949年，中国命运的转折点。 苏联摄影师为我们留下了一段彩色的影像资料。中国从这一天起，变了颜色，换了人间。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（1）（图）
图像比任何人所能想象的都要真实。 ——苏珊•；桑塔 1985年12月28日，一个改变世界的日子。这一天，在巴黎皮辛大街一家咖啡馆里，卢米埃尔兄弟第一次公映了他们的电影。过去的世界第一次以活动影像重现在人们眼前。这一天被公认为电影诞生的日子。没有人意识到这是一项影响人类文明进程的伟大发明。当世界各地的先民发明了自己的文字，创造出记载文字的用纸，奏响出表情达意的音乐，那是文明最初形态的形成。而18世纪、19世纪，在近200年的时光中，人类的创造发明如此之多，以至于人们已经无法寻找出它的意义。纪录电影研究专家保罗．罗沙1930年代写道，电影“是艺朮与工业之间的一个伟大的未解方程式。它是第一个，并且可能依然是最伟大的工业化了的艺朮形式，它主导了二十世纪的文化生活。它从那卑微的市集开始，逐渐上升到亿万元的工业和最为壮观和独特的现代艺朮。” 这个活动摄影机仅重5公斤，在当时人们的眼里，这显然是一个有魔力的机器。最初的电影如同杂耍、魔术、马戏等一样被看作是一项娱乐的方式和品种，没有人意识到它正在记录历史，百年以后，当我们重新回味电影诞生的故事，回味那些凝固我们历史的真实影像的时候，已经足以令人惊叹这一伟大的诞生。 1898年，一位富有远见卓识的人发出了今天看来仍然伟大的预言。他叫波宙斯拉瓦•；马绍斯基，是华沙“活动电影机”的一位技师。这一年，他在巴黎出版了一本小册子，名为《历史的新资料》。他认为摄影作品可与图章、奖章、装饰陶器和雕刻相媲美。他提议为了“记录有趣的材料……普通人们的生活片断”设立“影片博物馆或影片库”。他指出这对于青年人来说，会比书本上的语言丰富得多。这种机构已经建立，材料必将源源而来。他提供了自己的影片。他认为影片库不仅要保存统治者们开会和骑兵中队出发的材料，就连“市容的变化”也应收藏。 这位技师应该是第一位富有远见的影像史学的奠基者。在电影诞生如此短的时间里，他认识到了影像的力量，并揭示出影像所具有的无与伦比的历史价值。 他说，电影提供的证据，足以使说谎者哑口无言。他预言，影片最昂贵的价值将下降到民众伸手可及的程度。他认为历史事件未必发生在你守候的地方，因而发现和拍摄一件事的结果比发现和拍摄其原因更为容易。他同时认识到，电影摄影机往往来到未曾想到的地方，于是就可能拍到有价值的材料。 他的预言很快就被卢米埃尔派往世界各地的摄影师所证实。弗朗西斯•；杜勃利埃在俄国拍摄尼古拉二世加冕典礼两天之后，他准备拍摄新皇帝向国民宣布即位的仪式。数万人为了领取纪念品聚集到这里。当人们争先恐后蜂拥向前时，悲剧发生了。无数人被践踏身亡。杜勃利埃在附近的一个屋顶上惶恐不安地目睹了这一情景。后来，他对当时的感觉做了如下追忆： “我们镇静下来，开始拍摄这令人毛骨悚然的场面。我们只带了五、六卷六十英尺长的胶片。我本想拍摄皇帝的华盖下与此截然不同的情景，但我们用了三卷胶片拍摄的却是在我们周围惊叫着死去的群众。” 据推测，当时的死亡人数大概有5000多人，杜勃利埃无意中拍摄到了一个历史瞬间，虽然由于警察的干涉，胶片被销毁。但摄影师见证历史的意识已经成为一种本能。 电影诞生百年以来，人们已经习惯于从旧电影中找寻时代的遗迹，通过当时的风尚、礼仪、社会风俗、语言习惯、建筑样式……来当作我们讨论、建构历史时的佐证。也就是说，影像作为一种史料被纳入到史学家的视野也许并不困难，但通过影像语言建构历史则成为影视工作者的事，在这其中，严肃的史学家似乎并不看重。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（2）（图）
1988年12月，美国历史学家海登•；怀特（Hayden White）在《美国历史评论》（American Historical Review）上发表文章，提出了影像史学（Historiophoty）的概念，以区别于书写史学（Historiography）。在他看来，书写史学是指“利用口传的意象以及书写的叙述所传达的历史”，而“影像史学”则是以视觉的影像和影片的叙述传达历史以及我们对历史的见解。怀特对影像史学的定义很明显不再将影像当作史料，而是和文字一样是一种书写历史的工具或者介质。他指出，无论是书写的或视觉的历史作品，都无法将意图陈述的历史事件或场景，完整的或大部分地再现出来，“即使连历史上的一件小事，也无法全盘重现。”基于以上局限，书写语言和影像语言应该站在一个地平线上。 关于讨论电影与历史关系的问题，西方学术界已渐成气候，各种关于电影与历史的学会也相继成立，许多大学也组建了电影与历史的研究中心，AHR在近20年来经常有讨论影像史学的文章或影评。年鉴史家费罗（Mare Ferro）所写的《电影与历史》已经涉及到方法论与知识论的层次。 华语界最早做出反应的是台湾地区的历史学家，中兴大学历史系的周梁楷先生首次将Historiophoty一词译为“影视史学”，并在一系列文章中对这一概念做了深入探讨，并通过举办研讨会和开设课程，逐步深入到知识论的层次，意图建立起真正的学术类别，涵盖的内容也逐渐广泛和清晰。其一，“以静态的或动态的图像、符号，传达人们对过去事实的认识”；其二，“探讨分析影视历史文本的思维方式或知识理论”。作为一门新兴的学科，要想根基扎实，必须有相关知识论的建构，而这一点，连西方学者也少有涉及，所以周梁楷先生说：“当初我做影视史学时，最关心的是要让它成为一门学问。影像视史学既不是电影史，也不是谈如何用影视媒体来教学。影视史学可以谈电影史，谈教学，但是影视史学本身就应该是一门学问。要使之称成为学问，就必须有自己的知识论，而目前影视史学这门学问的知识基础尚不是很稳固”。在周先生看来，影视史学并不只是关注电影、电视与历史，而是指影像视觉的历史文本，及其中的思想问题，除此之外，非专业史家的历史文本，口语的、文字的、图像的，包括静态的任何图像的历史文本都值得研究。 事实上，影像史学最富有突破性的见解，不在于接纳历史新闻片、纪录片、历史电影包括电视节目为真实的治史素材，而在于强调使用视觉影像传达历史的“词汇”、“文法”、“句法”与书写或语言截然不同，并将历史为题材的影视作品视为其可信度的历史叙事，加以分析。正如周先生指出的，影视史学所称的影像，应包含各种视觉影像，从平面的照相与图画、立体的雕刻、建筑，皆属于此范畴。 影像史学的诞生，是影视发展对历史学产生深刻影响的结果，同时也与十九世纪以来学术界对传统《客观知识》的反思，叙事体历史的复兴关系密切。美国史学家戈达尔•；勒纳 （Gerda Lerner）于1982年指出“电影和电视深刻影响了人们与历史的关系，这一点在近几十年里最为明显”；美国哥伦比亚大学柏纳学院历史系主任马克•；卡尔尼斯（Mark•；C•；Carnes），在其所编的《幻影与真实：史家眼中的好莱坞历史片》（Past imperfect：history according to the movies）一书的《前言》中，引述戈尔•；韦达（Gore Vidal）所言：“我们终将承认，教育体系在引介历史传承的功能中，将会逐渐褪色；最后，年轻人是靠电影来了解过去的。”对于失忆症横行的美国，好莱坞的历史就是唯一的历史。 当然任何严肃的历史学家都不会天真地企图以影像来取代历史著作，马克•；卡尔尼斯说：“好莱坞的历史完全是另一码事，电影里说的故事跟历史有很大一段距离”，“电影和戏剧、小说一样，可以激发想象，娱乐大众，但是绝对没有办法取代广泛收集材料，缜密推理分析的严谨历史著作”，但是“电影独特的叙述能力刺激了大家想要和过去对话的企图”，正是这一点显示出影像史学独特的魅力。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（3）（图）
从最近的历史学趋势来看，历史已不是一种纯粹学术的个人研究行为，而是一种带有自我主体价值观念与现实紧密相连的社会行为。历史学不再只是史料学，而所有的历史皆是当代史。史学家个人的意见不可避免地成为构成历史的一部分。以广义而言，不只是历史电影，纪录片、电视新闻、家庭电影……皆是历史的解读者，也是历史的撰写者。《电影与历史》的作者法国年鉴学派史家马克•；费罗是最早将电影视为历史媒介及资料的学者之一。他本人即曾参与为电视台制作历史影片的拍片计划。影像实践与学术经验的结合，使得他的理论观点颇具前瞻性，他指出“最新的趋势是利用影像作为记录的工具，运用它来撰写我们这个时代的历史，从影像视学的角度看，有很多影像的调查报告都藉助了当时者的记忆与口述来为历史作见证，电影也因此算是尽力撰写了一部非官方的另类历史，它多少终于挣脱了文字的枷锁，因为其实书面文献往往只是官僚的片面之词罢了。正因为电影如此积极扮演了与官方历史对立的角色，所以，他就成了历史的史者，并且对意识的提升有绝对的贡献。” 马克•；费罗认定“在消费影像的社会中，影像已成了史学文献与历史学者”，从而“证明三十年来（迄1993年），史学家试图教导人民解读和聆听影像讯息的用心是正确的。” 从某种程度上讲，历史也是一种集体记忆，而唤醒这种集体记忆的历史，影像则担当着越来越重要的功能。但事实上对于一个影像史学的研究者来说，没有从心理层面阅读影像的能力是难以利用这一历史资料的。这里说的心理层次最简单的表述就是体验与想象的结合。通过影像中的一颦一笑，来到判断其心理活动，颇似相面先生的本能。 早期关于影像史学的讨论多认为影视的内容蕴藏时代的遗迹，是历史研究的“数据库”或“化石”，将影