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能。 早期关于影像史学的讨论多认为影视的内容蕴藏时代的遗迹，是历史研究的“数据库”或“化石”，将影视作品视为有意义的史料。随着学科知识论的净化，已经逐渐转变为将以历史为题材的影视创作，当成一种“历史叙事”，历史学家从中观察并分析，并据已建立其对历史事件的认识。 影像史学真正的意义在于，提醒我们在历史研究中要重新打开已被遮蔽的视野。在我们研究人物、时代、传统以及当时的社会思潮时，不要让历史影像再次缺席。影像史学突破的是一种传统治史模式，即阅读史料、认知史实、表达理解或进行叙述的一贯思路。而是通过历史影像的观察、梳理、编辑和叙述，来揭示集体心态、集体意识、集体记忆和集体表象下人类行为的多个方面。 很显然，这是一门新兴的学科，又是一门跨学科的学术研究，其中至少涵盖影视学、历史学、传播学、心理学、社会学、口述史学、叙事学、甚至摄影纪实艺术等学科的精华，所以周梁楷先生大声疾呼“影视史学在二十一世纪势必形成崭新的史学理论”，“有心的学者应该共同耕耘，至少也请张开双手迎接它的来临”。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（4）（图）
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（1）（图）
时空压缩 历史的影像表现基本分为两个层面，一是以真实还原历史为己任的历史纪录片，又称文献片；另一种为演绎历史为主的历史影片和电视连续剧，二者共通地方在于其叙事体的历史书写方式。历史电影既是一种微观历史，同时又是一种思想实验（thought experiment），源于我们无法亲眼得见的过去的事件，所以利用电影，透过剧本、演员、服装、化妆、布景等电影的各个环节来实验历史，以创造性的手法补足那些未被记录下来的环节，使观者得以体验那些逝去的时空。 影像史学实践的基本特征是通过影像叙事达到回到历史现场的目的。 叙事体历史在1970年代重新兴起，华语界熟悉的是黄仁宇先生的《万历十五年》，这种历史书写方式使用电影电视常用的时空压缩手法与场面调度技巧，通常把叙事重心放在一个特定的小人物或小时间，在叙述的过程中重视当时的时代气氛，并推论历史趋势。由于其探讨的多是单一事件，故又被称为“微观历史”，而电影或电视的叙事方式正是“微观历史”的典型体现。 影像史学中对真实与虚构的辩论，正是以诗的手法配合有限的历史纪录加以诠释，使得我们对历史的认识从无机的年鉴式登录，转为影像语言独有的感性与开放，以诗的手法达成史的真实。正像汤因此所指出：所有的历史“不能完全没有虚构成分。仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的一种方法”，“所有历史学家如果同时不是一个伟大的艺术家，就不可能成为一个‘伟大的’历史学家”。 追问真实是历史学为自己设下的一个永难挣脱的枷锁。对于影像史学同样面临这样一个问题。突出的例证是围绕“纪录片”这一概念展开的“纪录与虚构”的争论。“纪录电影”Documentary这个源于法文的英语词汇最早出现在英国人约翰•；格里尔逊1926年2月8日在纽约《太阳报》为评论罗伯特•；弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》所撰的文章中，他称此片“是对一位波利尼亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。”这应该是对影像史学价值的最早阐述。 事实上，电影诞生的最初仅仅停留在客观的记录功能方面。类似“火车进站”、“工厂大门”、“家人聚会”之类的影片几乎无剪辑地出现在屏幕上，（从电影发展来看，从1985年到现在，最早的拍摄都是纪实性的作品，拿着摄像机对一般生活进行记录，这种记录是未经剪辑的。1901年每周或半周发行一次的新闻片登场了。继百代和高蒙之后，世界各地出现了许多新闻片。诸如王室的访问、陆军演习、体育活动、有趣的话题、灾害和富有地方色彩的仪式等。人们在幕布上看见真实的自己已经足够惊喜与震撼了。 当然仅仅停留在记录的层次上则类似于历史书的年谱和新闻集锦，谈不到影像史学的写作。等到格里尔逊提出“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）的观念，纪录片作为艺术才得以诞生，同样，影像史学作为历史学才得以成立。呈现和描述是完全不同的两种状态，前者只是影像材料，后者才是书写。钱穆强调写历史须有“意义”，“即如历史，材料无穷，若使治史者没有先决定一番意义，专一注重在方法上，专用一套方法来驾驭此无穷之材料，将使历史研究漫无止境，而亦更无意义可言。黄茅白苇一望皆是，虽是材料不同，而实使人不免有陈陈相因之感。”（钱穆：《中国历史研究法》）而对于纪录片来说，记录历史和重现历史则永远是其本体功能，“纪录片通常是一种建构——是为不同观众所做的另一时空的重现，利用电影影像和录制的声音为现在描绘历史。”（罗宾韦兹《谁在诠释谁——纪录片的政治学》）
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（2）（图）
谎言？还是蒙太奇？ 伴随着人们对电影这一新型媒介的认识不断深化，关于影像艺术和影像本质的理解也在不断提升。围绕纪录片发展展开的“艺术”与“真实”的争论本质上也表现了影像史学面临的逻辑难题。影像一旦建立，就不能有纯客观。每一个拍摄者都有自己的观念和想法。所以，正如观察者一样，“纪录电影的制作者表现的是他所以为的真实，他所见所闻的真实以及他所感受的真实”。（罗宾韦兹《谁在诠释谁——纪录片的政治学》） 纪录电影描述的对象是人和事。这些人和事或者由编导自己去拍摄，或者为了对已经成为过去的时日进行描述而使用资料镜头和照片。当然，影片制作者必须依靠那些可以找到的资料。不过，作为历史的依据，这些材料一般并不可靠。例如在纳粹统治时期，每周新闻和“纪录电影”就是为宣传服务的。人与事不是按照他们原来的面目反映的，而是按照相应的宣传口径，被赏识的是第二帝国的官方形象，与之不符的便只能剔除。而只有纪录片导演里芬斯塔尔是个例外，美术评论家顾铮在介绍莱妮•；里芬斯塔尔时这样说： 在《意志的胜利》的拍摄中，个性强悍的里芬斯塔尔充分展示了自己的电影制作作风。凡是与她的美学要求冲突的事物，不管作为影片的内容来说有多重要，都会被她加以毫不留情地排除。电影中的所有画面都要确保在最美的光线下、最美的角度下以正确的曝光与拍摄角度加以拍摄。而为了获得这种画面，她不惜动用几十台摄影机从各种角度一起拍摄，然后从以这种方式拍摄到的大量胶片中选择她所需要的画面。她从十七万英尺的胶片中剪辑出这部电影。作为一个才能非凡加之训练有素的舞蹈演员，她对电影节奏与动感表现得恰到好处的把握，使得这部电影成为一部在视觉表现上酣畅淋漓的作品。旋律、节奏、动感之间的衔接、转化可谓达到天衣无缝的地步，而由不断变化的画面所生成的节奏感、高翔与陶醉的感觉成了她的电影的基调。纳粹主义思想在她的壮观画面的演绎下，变成了一种令人陶醉的视觉幻想曲。这部电影与其说是她受了纳粹思想的影响的产物，倒不如说是受大会现场的那种法西斯狂热与陶醉的影响的产物。她用摄影机这个工具，在大会现场体会法西斯主义的狂喜并将其升华为一种法西斯主义的视觉美学。与此同时，这部电影也成为电影史上的一部成功地将政治活动艺术化的经典之作。（《莱妮•；里芬斯塔尔的宿命与悲剧——政治艺术化的电影导演》） 谁在每周新闻中看到和听到那些欢呼的人群，谁会相信那时人们一直都在这么欢呼，没有例外，没有诸如反对国家反对党之类的事情。第三帝国就像一幕经常上演的歌剧，阿道夫•；希特勒是超级明星，几百万人给他当配角。人们时常看到他，却不能接近他。人们熟悉他的小胡子，他的声音，以及别人被迫对他的崇拜。这幅画面是可信的，因为当时国家社会主义的宣传制造了这一切。不过，这并不意味着这幅画面就是真实的。 纳粹宣传头子戈倍尔的评价：“这是去年制作的电影中最杰出的作品，就反映现实这一点来说，我们认为这是部与现实有着非常密切的关系的电影。这部电影通过令人耳目一新的各种场面，描绘出了我们政治活动的成果。它将我们总理的伟大展望加以影像化了。因了这部电影，总理才第一次在银幕上被以最为令人印象深刻的方式加以描写。此外，这部电影成功地摆脱了陷入简单宣传的危险，将我们伟大时代的激越的旋律提升到了前所未有的艺术高度。”戈倍尔的话已经说得非常明显，《意志的胜利》是一部与纳粹政治有关的电影。这部电影是里芬斯塔尔于1934年纳粹在纽伦堡召开党代表大会时拍摄的。在拍摄这部影片时，个性强悍的里芬斯塔尔不惜冒着与主管纳粹宣传的戈倍尔闹翻的危险，坚决按照自己对国家社会主义的政治理解与电影美学观念，以一种集艺术性与记录性于一体的凌厉风格记录了夺取政权不久的、自命为德国救世主的气焰嚣张的纳粹党代会的全过程。（顾铮《莱妮•；里芬斯塔尔的宿命与悲剧——政治艺术化的电影导演》） 但在制作反法西斯影片的时候，人们必须使用当时的材料，因为这些材料的真实性无可置疑。编剧和导演所要区分的是，哪些画面可以为他们的影片所使用。这种区分并不意味着寻找真实的画面，最主要的是剪辑，这种剪辑必须、也只能是主观的。
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（3）（图）
俄罗斯导演米哈尔•；罗姆创作纪录片《普通法西斯》显示了思想的硬度与杂耍蒙太奇的魅力，至今还是纪录电影的典范。影片是根据从世界许多国家收集来的资料影片剪辑而成的，其中就有里芬斯塔尔的《意志的胜利》。罗姆说：“这是一部思考影片，它谈到了为什么２０世纪中期竟会出现法西斯这种可耻的现象。主要是考虑普通人如何会变成‘普通的法西斯主义者……一切是这样开始的：最初是集会，然后是火炬游行，再后是焚书，最后是整个世界陷入战争的深渊。”由赞美到反思，同样的材料竟然泾渭分明，其背后站着的是导演的意志和选择。 不论一部纪录电影是直接使用语言表述或是通过造型、通过材料的展示来表述，也不论观众是否被要求表态，影片制作者的态度是否明朗，被唤起的感觉只有一个：影片打开了一个“眺望真实的窗口”。一部非虚构影片总是在直接或间接地表现真实，同时尝试着在这个真实之中寻求真理。（《合法的手段——纪录电影与历史》（德国）埃尔文•；莱塞） “没有记忆的镜子” 也许，永远无法根据真实来评判一部纪录片，我们需要的只是探讨影像的叙述。通向真实的道路有无数条，而高明的导演会调动你所有的感官来抵达。他的指导思想应该始终保持对历史真实的怀疑。 如果我们寻找历史的真实，我们很快就会发现，它不止一个。我能肯定某时某地发生了某事，我可以援引每周新闻或实地新闻报道作为佐证，或者一份同时代的印刷品也是可靠的证明。尽管影片记录的真实性无可置疑，但通过以上方法制作的纪录影片还是缺少可靠的历史依据。因为对于一个人或一件事的因果关系的表述，最终还是要依赖影片制作者的知识水准及其立场观点。关于一个人的发展、民族的历史或是一个团体、一种思想的产生等，人们不可能对所有的一切都了如指掌，许多事只能让他处在不肯定之中。（《合法的手段——纪录电影与历史》（德国）埃尔文•；莱塞） 对认识真理而言，纪录片同样存在暴力行为，看似客观的记录和描述，其实处处饱含对真相的遮蔽和篡改。 在这样一种关系中，“历史”这个词的含义是什么呢？如果人们只想知道“事实究竟怎么样”，那么电影无疑是一种重要、有用的辅助手段。历史对于那些想在一部非虚构影片中予以表达的东西来说，不是在事件发生时能够被记录、被影片制作者或他人拍摄的真实的历史材料，就是通过询问得到的当事者的口头描述。