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的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。 这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。“ 在周蕾看来，“这一事件仅发生在电影被介绍到中国的十年之后。即在1896年，卢米埃尔兄弟的代理人将其带到了中国，也几乎是同时，中国人开始了制作自己电影的历程。”所以周蕾将这一故事看成是“一种技术化的视觉话语”，叙述的是“由电影媒介所传递的奇观力量的经验”有学者论证，鲁迅在当时日本电影院看到的电影一定是纪录片，因为纪录片正是在1900年左右开始出现的，美国最早拍的纪录片之一，就是中国题材的《1900拳匪之乱》。所以说，鲁迅看到时事纪录片一点也不奇怪。但按照《藤野先生》的说法，是在课间的几分钟放映的，不可能是电影，一定是幻灯。甚至不是我们现在的那种幻灯，只是一些图片的投影。你可以说，鲁迅既看过时事纪录片，也看过时事幻灯片，在写文章的时候把这两个东西搞混了，或者就视觉经验来说，他自己也分不清楚两者的联系和区别了。 其实，弄清楚鲁迅说的“电影”到底是幻灯还是纪录片已经并不重要，重要的是“影像的力量”对鲁迅所产生的刻骨铭心的作用。幻灯事件很难不作为一个象征来看待，事实上从1895年以后，中国的屈辱形象已经作为一个失败的情结萦绕在中国人的心头。幻灯与后来越来越多的纪录片中的中国的形象基本上与茫然麻木愚笨联系在一起。鲁迅在“幻灯片事件”中感受到的视觉性震惊经验，与其日后弃医从文和文学写作形式都有深刻的关系。正如艾勒克•；博埃默所说的，“民族主义作家是文化流亡者，他们试图找回或者虚构一个伊甸式的家园，找回业已失去了的精神传统，它深埋在未受任何劫掠的田园牧歌式的过去。”这一论断我们在鲁迅其后的一系列散文小说中都能得到印证。《故乡》也好，《在酒楼上》也好，似乎一直挣扎在“去”与“留”的内心惶惑中，鲁迅的许多文学作品有一个共同的特征，就是对影像的敏感和描述非常电影化，好像学术界对此命题尚未涉猎，看来，现代文学与现代影像文化的关系，倒是一个很好的博士论文题目呢。
《影像史记》 触摸与想象视觉文化：影像的文化解读（3）（图）
历史的情结 台湾学者周蕾写过一本富有创意的书，名叫《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，创造性地将本雅明、詹明信等人的理论应用在中国电影的研究上。深受海内外学术界的赞赏。这的确是一本富有启发性的书。在《视觉性、现代性与原始激情》一章中有一节，题目很有意思：“一部改变中国现代史的新闻片”：旧事重提 她是这样开始叙述的：在中国现代作家讲述的关于自身经历的文本中，鲁迅对自己为何弃医从文的叙述也许是其中最为著名、又是最不被人理解的。1904年到1906年，鲁迅还是一个在日本仙台医学专科学院留学的中国穷学生，并对毕业后能回国帮助同胞进行民族改革的大业寄予厚望，但有一天，当他面对那一幕令人震惊的场面时，鲁迅的计划被彻底地打乱了。以下便是他描述的那段著名的转变的情节： “我的梦很美满，预备卒业回来，救治象我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝采。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。 这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。“ 在周蕾看来，“这一事件仅发生在电影被介绍到中国的十年之后。即在1896年，卢米埃尔兄弟的代理人将其带到了中国，也几乎是同时，中国人开始了制作自己电影的历程。”所以周蕾将这一故事看成是“一种技术化的视觉话语”，叙述的是“由电影媒介所传递的奇观力量的经验”有学者论证，鲁迅在当时日本电影院看到的电影一定是纪录片，因为纪录片正是在1900年左右开始出现的，美国最早拍的纪录片之一，就是中国题材的《1900拳匪之乱》。所以说，鲁迅看到时事纪录片一点也不奇怪。但按照《藤野先生》的说法，是在课间的几分钟放映的，不可能是电影，一定是幻灯。甚至不是我们现在的那种幻灯，只是一些图片的投影。你可以说，鲁迅既看过时事纪录片，也看过时事幻灯片，在写文章的时候把这两个东西搞混了，或者就视觉经验来说，他自己也分不清楚两者的联系和区别了。 其实，弄清楚鲁迅说的“电影”到底是幻灯还是纪录片已经并不重要，重要的是“影像的力量”对鲁迅所产生的刻骨铭心的作用。幻灯事件很难不作为一个象征来看待，事实上从1895年以后，中国的屈辱形象已经作为一个失败的情结萦绕在中国人的心头。幻灯与后来越来越多的纪录片中的中国的形象基本上与茫然麻木愚笨联系在一起。鲁迅在“幻灯片事件”中感受到的视觉性震惊经验，与其日后弃医从文和文学写作形式都有深刻的关系。正如艾勒克•；博埃默所说的，“民族主义作家是文化流亡者，他们试图找回或者虚构一个伊甸式的家园，找回业已失去了的精神传统，它深埋在未受任何劫掠的田园牧歌式的过去。”这一论断我们在鲁迅其后的一系列散文小说中都能得到印证。《故乡》也好，《在酒楼上》也好，似乎一直挣扎在“去”与“留”的内心惶惑中，鲁迅的许多文学作品有一个共同的特征，就是对影像的敏感和描述非常电影化，好像学术界对此命题尚未涉猎，看来，现代文学与现代影像文化的关系，倒是一个很好的博士论文题目呢。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（1）（图）
二十世纪的影像，是中国民族记忆的一部分，作为民族志的另一种记载、表述方式，它同样具有某种寓言的性质。这种时代的光影记录了一个国家的没落、沦丧、觉醒、奋斗与复兴的真实或不真实的历程。 民族话语 詹明信在那篇影响颇大的文章《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中，提出了一个重要观点，那就是不应该把第三世界的文化看作人类学意义上的独立或自主的文化，“相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。”詹明信进而认为，第三世界文化生产的文本均带有寓言性和特殊性，这些文本应被当作“民族寓言”来加以阅读。这里的关键问题在于，詹明信并没有把所谓“民族寓言”当作第三世界自身文化传承的一个有机组成部分来加以看待，或者根本没有兴趣去关注其实际存在的本源形态，而是把“民族寓言”视为投射全球区域政治的一种形式，民族文本中所描述的个人命运的故事包涵着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。这样一来，“民族寓言”的说法实际上就相当隐晦地透露出以下的特性：第三世界文学的表述方式和内容似乎只能受制于外力压迫（经济，政治，文化）的程度而被迫做出自己的反应，文学的内容不过是这种对外部反应的表现形态之一。 文学如此，影像记录和影像表现同样如此。这种“民族寓言”的叙述早在19世纪末就开始了。而决定这一心态的正是堪称中国近代史转折点的1895年甲午战败。由此开始，中国的民族主义也在知识分子和广大民众心目中成为鲜明的口号和旗帜。 值得注意的是，1895年发生了两个历史事件：法国发明了电影和中国在第一次中日战争失败。1895年以降，“民族主义”成为现代中国文化与知识史的焦点之一。甚至在政治无意识的层面上，〃nationhood〃的问题对中国电影圈的作用也从未减弱。用“西洋影戏”来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第一个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为一种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际艺术形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京一家照相馆制作出第一部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在于拍摄的是由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这一载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字（最初叫“影戏”，后来叫“电影”），但它毕竟是一种西方的科技舶来品。 在中国电影后来的发展过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的一种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出“民族自救”这一种重大主题的寓意构造，而且也可以在同一时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的“遁世者”电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立一个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。 一般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《三个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseof race ），而是很大程度上依赖於对超越经济、意识形态与政治差异的“民族性’这一概念的构造。历史地看，尽管“软性”娱乐电影继续在市场上占有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）。及至1936年（即抗日战争全面爆发的前一年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了，民族寓言的象征意味也达到高潮。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（2）（图）
抗战期间（1937…1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用十个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月�