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辍�1959年两年产量几乎等于前八年产量的总和。 这些影片已经很难从艺术上进行衡量，而只能从政治学和历史学的角度进行“观看”。撇开意识形态不说，这些影像资料仍然建构起一个50年的影像中国。
《影像史记》 遥远的目光共和国的新闻纪录片（5）（图）
影像生成后的“见证”功能和对整个社会文化带来的影响及其历史价值而言，最重要的一个差别在于摄影家在关注什么，他是将后人的视线引向了时代表征性的对象还是引向了自身。《新闻简报》造成了一种中国纪录片的修辞形式和言语形式。 “用取景框呈现的影像来记录事件，力量是惊人的”，但必须警惕的是“影像的重建和再制”。因而也可能被用来解读和扭曲历史，毕竟，影像是可以重新拆解和组合的。事实上，在《新闻简报》里，许多新闻事件和人物经过了被图像化、偶像化的过程，不可避免地重新描绘、美化了历史。 关于这些纪录片和新闻片，需要研究的是以下三个问题： 第一，影像本身与政治叙事的反讽性。电影拍了什么？怎么拍的？如何解说？得出怎样的结论？第二，只有细节才能真正体现一个社会的真实。在没有细节的影像叙事中，真相是被遮蔽的。这些没有细节的宏大叙事是如何诞生的？第三，历史与影像的共时性研究，当历史发生时，影像在说什么？影像永远站在它应该在的地方，而在它不该在的地方缺席。这些影像到底是历史的“在场者”，还是历史的“缺席者”？研究新中国大量的《新闻简报》，必须放在一个更大的视觉文化体系的变迁中来解读。这是一种国家意识形态的视觉文化的产物，是一种国家偶像的塑造，一个新生的欣欣向荣的社会主义国家，一个不惧外侮，自力更生的社会主义国家，一个崇尚无私奉献，艰苦奋斗的社会主义国家。它提出了一些今天觉得滑稽的价值观，这和当时意识形态部门倡导的文化策略直接关联。经由这样的影像还原出来的中国，真实的并非生活、社会的原生态，而是我们的真实地心态、环境和行为方式，它构成的反讽力量也许将成为我们不再重新幼稚的醒世恒言。
《影像史记》 遥远的目光安东尼奥尼的《中国》（1）（图）
“被误解的马可波罗” 看安东尼奥尼晚年的影片《云上的日子》，我能够感受到他的痛苦，这位毕生在探究真相的导演，直到晚年仍无法释怀纠缠一生的困惑，对政治、人生、爱情，还有那些森林般生长在心灵边缘的欲望，他都设法通过影像加以探讨。 好奇是一个导演的天性，当1972年，整个中国推到他面前的时候，他的兴奋是显而易见的。今天，我们已很难了解当初中国政府选择他来中国的详细理由，也许意共左翼的背景是唯一的理由吧。 1972年，对中国来说意义非同寻常，和美国接触，以牵制苏联——在毛泽东的晚年清醒状态下做出唯一的一项划时代的决定后，周恩来抓住机会把中国推向世界。在首都机场，周恩来打破外交礼仪的陈规，撇开他的随从疾步迎向走下舷梯的尼克松，这次握手双方以跨越太平洋和飞越四十年来概括。这一年，乔冠华在联合国的笑声被西方誉为“震碎了议会大厅的玻璃”。 而正是这一年春天，安东尼奥尼接到了来自中国的邀请，通过一位政治立场接近的西方著名导演拍摄的关于中国的纪录片介绍中国。对于周恩来来说，就像乒乓球外交一样，是当时政治步骤的一招。可惜，安东尼奥尼“辜负”了中国人民的期望。 《中国》的首播权被美国广播公司购买，率先在电视上与美国人见面，并被评为1973年在美上映的“十佳纪录片”之一，总统尼克松据说两次调看此片。不过后来的结果超出了安东尼奥尼的控制范围，台湾电视台多次播放此片，以此作为反共的重要教材，这一切激起中国政府的强烈愤慨，《中国》被定性为“一个公开反华、反共、反革命的作品，帝国主义和社会帝国主义的阴谋”。 1974年，围绕纪录片《中国》，发生了许多戏剧性的事件，几乎酿成政治事件和外交事件。这一年，作为威尼斯艺术双年展的一个重要活动计划之一，《中国》被安排到凤凰剧院上映，惊动了包括中国和意大利两国的外交官员，来自中国政府的抗议使得意大利政府极为惶恐，虽然极力阻止这部影片上映，当仍然没能如愿，超越政治的艺术节还是促成了影片的公映。多年以后，一位意大利电影评论家阿贝尔托•；埃科这样写道：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美帝国主义雇用的法西斯主义反动文艺家，引起八亿人民的憎恨。”不知道安东尼奥尼是否知晓，更强大的舆论压力则来自中国国内，这一年，从中国的权威报纸《人民日报》到各地报刊，一场铺天盖地的大批判席卷全国，人民文学出版社还特地结集部分文章出版，题为《中国人民不可侮》。 意大利评论家将安东尼奥尼比喻为“被误解的马可波罗”，和一千多年前的马可波罗把中国描绘成人类的天堂一样，安东尼奥尼同样是怀着好奇和热忱来到中国的，在埃科看来，“那些在电视上看到这部片子的人记得，这部片子从一开始就怀着热忱投入到中国的大事中去了，电视的正义之举最终向数百万观众展示了一个实在的中国，一个摆脱了西方宣传模式的充满人性和祥和的中国，尽管中方指责这部影片充满不可理喻的敌意，是对中国人民的侮辱。”这种误解是根深蒂固的，作为一个享誉世界的现代主义电影大师，一位对西方现代工业深怀质疑的艺术家，他眼里的中国显然具有一种人类标本的意义。
《影像史记》 遥远的目光安东尼奥尼的《中国》（2）（图）
“人总是放在第一位” 在片子的开头，安东尼奥尼这样概述他见到的中国：“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。” 安东尼奥尼的低调可见一斑，他只是透过镜头“观察中国人的面目、姿态和习惯”。 他和摄制组一行9人在北京、南京、上海、苏州和河南林县农村待了22天，拍了这部长达三个半小时的纪录电影。关于《中国》的主题，安东尼奥尼后来是这样解释的：“这部影片的主题是‘人’。我们进入中国，就是记录那里的人的生活和精神面貌，然后才是这些人背后的政治和经济制度。我尽量去攫取的正是中国工农的日常生活状态。在我的影片中，人总是放在第一位。” 在中国的政治中心——北京天安门，镜头里出现的是衣着单一朴实的青年女子，一位神清气闲的长者在打太极拳，人们在王府井路旁歇息，长城上是写生的学生，天坛上游人如织，北京的日常生活恬淡而悠闲；在上海，拥挤的马路上人们被电影的摄影机所吸引，表情好奇而惶恐，这组著名的长镜头记录了马路上的行人、茶馆里的饮茶、饭馆的吃相，安东尼奥尼的摄影机随扬子江水，缓缓流动着，静静捕捉着河岸及船家人的生活。解说词惜墨如金，背景音乐是铿锵激昂的样板戏，提示着很强的时代感，安东尼奥尼的影像本身在深刻地传达人和时代的关系，传达那种蕴藏在平静表面下的神秘和力量。 在苏州的一家叫做复兴回民面店，据称这是整个城市最好的一家饭店，安东尼奥尼的镜头里是：吃面，抹嘴、抽烟、老人喂孩子，在解说里，他平静地说：“他们的生活条件与我们的相差如此之远，使我们感到惊奇。”惊奇之余，安东尼奥尼试图为他在中国所看到的一切找到一种富有意义的关系。比如，传统和现实，比如生与死，比如动与静。 在观察中国传统针刺麻醉的段落中，安东尼奥尼不惜笔墨，详尽纪录了整个治疗过程，他特地用了几个他喜欢的带关系的长镜头把针刺麻醉这门传统的医术与医院环境的关系；与接受麻醉的人的关系微妙地建立起来。这显然已不仅仅是对一项神秘的东方医术的展示，而把这项古老的医术与现代中国人生活联系了起来。 在上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格——环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。 在拍摄以建造红旗渠著名的河南林县时，安东尼奥尼进入了一个事先没有得到通知的小山村。在他眼里，这只是一个“荒凉和被抛弃的村落”，摄影机随意地在这个山村中游荡着，村民们紧张地纷纷躲避着镜头，可又抑制不住好奇心。安东尼奥尼的镜头始终对准这些村民们的四处躲避，隐藏可又抑制不住好奇心的脸。安东尼奥尼试图让自己，或者说让那些不了解中国的西方人，从这些生动的面孔后面看到一个真实的中国。通过村民们初次面对西方人的行为和表情，安东尼奥尼这样阐述他对这里的认识：“这里的人很少离婚，因为夫妻很少吵架”，“由于中国人的贞节和谨慎，使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦。” 安东尼奥尼是凭着直觉和好奇在拍摄，他几乎不放过任何一个具有象征意义的细节，他本能地躲避来自官方的安排和宣传，希望走进角落和背面，这成为后来中国人耿耿于怀的最主要的一点。
《影像史记》 遥远的目光安东尼奥尼的《中国》（3）（图）
“我只能注视而不能在深层次上阐释” 1974年1月，也就是影片公映的第二年，针对《中国》的批判文章大量地被发表出来。批判的主要观点是：丑化社会主义新中国，侮辱中国人民，诽谤“无产阶级文化大革命”。一方面，影片所具有的冷静旁观的气质，与当时中国新闻纪录电影的面貌大相径庭。这个差异不仅表现在形式技巧上，更体现在对纪录电影功能的认识上；而另一方面，针对《中国》的批判，也成为当时党内斗争在文艺界的反应。 误解深刻而难以调和，埃科这样总结了安东尼奥尼的观察：“这是一个博大而又不被人了解的国度，我只能注视而不能在深层次上阐释。我只知道这个国家长期浸淫在不公正的封建环境里，如今我看到新的公正通过日常斗争开始产生。在西方人的眼里，这种公正或许显得散漫和清贫。但是这种贫困造就了尊严生存的可能，它恢复了一种平静的、比我们更具人性的人的本身，有时它接近我们所向往的宁静，与自然界和谐相处，人与人之间的亲情、顽强地创造力。这种创造力以简单的方式在通常认为是贪婪的领域里解决了财富再分配的问题。我对中国人像西方人那样搞工业的事例并不感兴趣。我知道他们有原子弹，但是，我似乎更有兴趣向你们展示他们在互相尊重的工作环境下，如何用一些简单的材料建造工厂、医院或者儿童保育中心。我想告诉你那些工作需要付出多少悲伤和汗水，并且告诉你快乐的范畴——与我们不同——那里能够包容一切，大概那种快乐也是属于我们的。”这种带有辩护性质的总结对当时的中国人来说，显然是过于高深和不可理喻。要知道，就在安东尼奥尼拍摄中国的时候，苏联国内正在放映一部利用各种素材编辑的电视纪录片《黑夜笼罩着中国》，对中国进行不怀好意的诋毁。中国人无法心平气和地对待一切来自敌对阵营的批评。 今天再来翻看当时对安东尼奥尼的大批判文字，总让人忍俊不止，南京长江大桥管理处的一位工作人员在回忆拍摄这座令当时中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑鄙的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化”。闻名中外的红旗渠在影片里只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地、孤独的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍。1974年1月