按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
我低声说了声你的名字
何致瀚：你说过诗人就是发现新的大陆和天空。写诗是反映现在的、目前的，也许是需要改造的现实，同时也是起草新的，和人心灵更相当的现实蓝图，你觉得我这样解释你的思想对不对？
顾城：写诗不仅仅是反映什么，它显示事物的来源，显示心灵和上天的光辉——光明出现，黑暗消隐；早晨到来，噩梦飘散。
何致瀚：第二次世界大战后有一位著名的德国诗人君德，他也用过你现在比较常用的比喻，比方说：沙滩、沙洲、林、江、鸟、候鸟等。君德说过：“写诗就是把世界看成语言的决定。”你是否同意他的说法。
顾城：语言可以决定和改变文化人的世界，改变他们对自然和自身的看法，但并不能改变自然。一朵花和各个国家给它的名字毫无关系。人不可能把自己由于无可奈何而捏造出来的语言加到一切事物上，并糊涂地认为那就是事物本身。语言不过是人类捕捉自己的一张小网。
当然语言在初生状态的时刻，有一种新鲜的知觉，像刚刚绽出来的叶子和鸟的叫声，它仍然还是自然的一部分，它停在一个危险的地方，为人类的重新存在和选择提供了可能。
在这个意义上说，语言的确有可能决定和更新文化世界这片落叶重重的丛林。
何致瀚：你曾经说过：新的自我用新的表现方式打碎迫使它异化的模壳，将重新感知世界。我对这个问题特别感兴趣。我觉得二十世纪人的异化是历史和哲学问题的、工作和生活条件的结果。
“朦胧诗”怎么能帮助人克服二十世纪的异化现象？
顾城：问题提到这样的程度，让人觉得严重。我不知道二十世纪是什么，是个大楼？还是个小房子？还是个卖票的地方？不久前有四个法国学生走遍世界，到处问人对二十世纪的看法，也问到了我。我告诉他们：我没有住过那么大的地方——二十世纪，也没有住过那么小的地方——二十世纪。
人最早住在洞穴里，外边是忽明忽暗的空气，没有时间，也没有世纪。他们像昆虫一样爬、跑或跳，手上沾了红土或黄土。不知怎么他们开始在洞壁上画画，这真是个非常时刻，就像亚当、夏娃吃那个苹果一样，忽然就跌进了人间，失去了天国。他们画的第一个线条绕在他们手上，纠缠不清，于是文字、价格、国家、汽车、定律滚滚而来，使他们兴奋挣扎，不知所措，一直延续到我们说话的这间教室。
我们都看到树被巨藤缠死的情形，我们在解这个结之前，就该想想，我们是树还是藤，还是另外的什么，树是不是依靠藤活着，我们克服异化的努力是不是另一种异化的开始——
我努力着/好像只是为了拉紧绳索……
在这反复的梦魇之中，诗悄悄走过，使世界变白，像病房，使人想起在洞壁上画画的最初的一瞬，想起那一瞬之前，没有语言，没有思想，也没有死亡的恐惧，昆虫在露水中爬，自然生生灭灭，成为花束。
愿文字有这样的气息，使文字消失，人消失，生命醒来时发现自己是一树鲜花，在微风中摇着。
1987年7月
德国
第五部分：与光同往者永驻金色的鸟落在我面前（1）
金色的鸟落在我面前
——同伊凡、高尔登、闵福德问答
伊凡：对于英文读者来说，你希望介绍哪些诗，有什么想法？
顾城：我的想法很简单，就是介绍属于我的诗，我说属于我的诗是指从我自身生长出来的诗。有的时候我思想比较混乱，诗也写得比较杂，我希望翻译的不一定是社会上轰动的，但应该是具有个性和艺术价值的。艺术在中国，长久以来有一种不幸，它总成为政治或是整个国家事务变化的一部分，缺乏独立意识，这种不幸应该告一段落，我希望进入一个分离的过程。
作为译者，当然应该有他自己的选择，翻译使他感兴趣的作品，这好像是一种婚姻，要有爱情。
伊凡：是不是带来了你的主要作品，你的主要作品是代表你不同的创作时期的吗？
顾城：这次只带了一部分，我选的作品是代表我不同创作时期的。一九八四年以前，主要写的是抒情诗，以我的情感同世界联系，核心是我。一九八四年以后我写了《颂歌世界》和《水银》。“他”和“你”更多地出现了，这个“他”和“你”仍旧是我，但只是暂时的部分的我。我经常作为几个事物同时在诗里出现，在鸟和树林中旅行，无所驻处是真心；单一的“我”的核心消失了，诗变得干净。这跟我暂时上了点年纪大概有关系。
高尔登：你七十年代的诗，我们已经选了一些。你看自己诗的过程，是按生活中的时间呢，还是按照诗本身一组一组的发展和变化？
顾城：我觉得诗和生命是一体的，它们又有着各自独立的命运过程。就我的诗来说，刚开始显然和我的生活经历有关，到后来才发生分离，诗一步步脱离生活趋向生命。生活是杂乱无章的、不负责任的，为我们带来一切，把生命的碎片丢撒在河床上——那些细小的光，黄金般闪耀，预示着一种可能——诗人的工作就是要把破碎在生活中的生命收集起来，恢复它天然的完整。——“我们创造已经成功的东西”；不仅每个词是这样，每首诗是这样，恐怕编诗集也是这样；从这层认识上讲，时间的影响越来越小；我可能更倾向于依循诗本身的生长过程。
闵福德：你能不能谈谈你的创作，比如说最初的作品，每个创作时期的想法、变化？
顾城：我一开始写诗完全处在自然状态，遇到露水或是昆虫的叫声，生命也会自然地发出声音，这声音在我十二岁去农村时响成一片。我去的是个叫火道的小村子，只有土和干草，但在春天到来的时候，一切就不同了。天上有种细微的骚动，一群鸟飞来，我忘不了那些快乐的鸟，像暴雨一样落在我的周围，几里、几十里都是它们快乐的叫喊。
我最初的创作可以说是从那儿开始的。我在那儿住了好几年。我觉得生命中有一种本质的热爱，不管世上的人对你怎样，春天总会到来，天上的鸟和地上千百种开放的花总在对你说话，这时你想回答他们。最美丽的时候，甚至能听到万物轻柔的对话，你就是这对话的一部分；有一种秘密使你快乐——你是唯一听到的人。
我用树枝在河滩上写诗，写《生命幻想曲》，写《我赞美世界》——
我赞美世界，／用蜜蜂的歌，／蝴蝶的舞，／和花朵的诗。／……
我把希望融进花香／……
我穿过春天轻轻的香气，看稀有的人影在地上消失。
当我十四岁又一次走进夏天的时候，我感到一个事物来临，太阳落下去的时候，我的生命依然亮着，整个夜晚都充满光明，公鸡在草垛上走来走去，一瞬间，太阳升起来，河水热了。
我在河边沙地上放猪，走着，觉得一切都在改变，好像是在钢琴上走，每一步都有意外的声音。我停下来，风吹着沙子把我埋住，一只鸟在天上睡觉，慢慢飘落，在接近河面的地方突然惊醒；我轻轻一震，好像也醒了，生命像云一样展开——我觉得河水推动远处河岸的时候，也在推动我，就像我的手抚摸我受伤的膝盖；这一切都是我——鸟用清脆的翅膀摸天空……我写：
没有目的／在蓝天中荡漾／让阳光的瀑布洗黑我的皮肤／／
黑夜像深谷／白昼像峰巅／睡吧合上双眼／世界就与我无关／／
太阳烘着地球／像烤一块面包／我行走着／赤着双脚／／
我把我的足迹／像图章印遍大地／世界也就融进了我的生命／／
我要唱一支人类的歌曲／千百年后／在宇宙中共鸣……
就是这样，最早我写诗，是因为和自然有一个共鸣，自然的声音在我的心里变成语言。这是幸福的事。那时写东西完全没有发表的可能。
十七岁我回到城里，看见好多人，我很尴尬，我不会说话。人都在说一样的话，你说得不一样，他们就不懂。这里边好像有一个魔鬼，不是他们这些人在说，是另一个东西。城市像一架机器、一个钟，每分、每秒都让你服从它。我不能适应，就爬到楼顶上去看书。那时候已经有了一点书。我在书里听到另一些声音，这声音给我安慰，洛尔迦说：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王。”我开始找我被偷走的声音。我遇到了朋友，也遇到了墙和坟墓。我想抓住一个人间的事物，来避免生命的错乱，就像许多人一样，退到书里，企望用知识用历史来抵抗现实。我开始咬文咂字地说话，用一本本书来反对一面面墙。
第五部分：与光同往者永驻金色的鸟落在我面前（2）
书里有不同的人、灵魂，给我信心；在短短的二三年里，这信心竟意外地膨胀起来，变成一种混杂不清的社会热情。我相信每一个人都在噩梦里，只要一句话就可以让他们醒来，世界会从此完全不同。这是一个奇异的、不断以梦为醒的噩寐，我发出声音，也寻找声音，我拼力工作，燃烧着献身的热望，这种决绝的热情一直持续到一九七九年。一九七九年我在四川看见了大片红卫兵的墓地，在荒草和杂木中，我才知道历史上已经有过太多的这样天真的冲动。最初的呼喊和血是美丽的，但随后浮现出来的依旧是无情的天宇——天道无情。尘世的运行，轻轻地压碎了它。我在《永别了，墓地》里说：“我是去寻找爱，寻找相近的灵魂，因为我的年龄。”
有五年，我沉浮在梦想和爱情之中。我在长江上航行，看乌黑的瓦片和月亮，听雨在门上的敲打。我感到我生命分离合一——“一次还没有结束，另一次刚刚开始”；这应当是一种全新的生命——“她没有见过阴云，她的眼睛是晴空的颜色”。这个时期，我还是想把梦想带入现实，我不停地写，有时一天能写二三十首诗。我自己构想了一种与现实充满暗示的争斗。
我失败了，也胜利了。我的努力变成了一本诗，和一次婚姻。我和妻子住在很小的房子里，依旧只能看见一线天空——东方无情的青空，我不能不看它。
中国人有一种天生的明智，在混沌初开时，就看到了宇宙的苍凉，人如沧海一粟，没有任何希望和可能。老子说“天地不仁，以万物为刍狗”就是这个意思。承认了人在宇宙面前的失败之后，要活下去，大体有两种方式：一种是建立人世自足的生存秩序，维护形式，像孔子那样“不逾矩”，敬天，又知天道弥远；另一种就是像庄子、寒山那样，在人世之外，与自然同一。
有一段时间，我读《齐物论》。庄子看待世界的位置非常有意思，从自然那边看待人世文化——“以道观之，物无贵贱”，所有高低上下的标准于是都变得怪异起来。庄子好像是在继续老子的无为思想：“绝圣弃知”、“绝竽瑟”、“灭文章”、“弃规矩”、“肖行”、“钳口”，实际上却是在发挥道家意识的另一极，通过“无为”灭度，达到“无不为”。他“齐物”并不是真要同物质混为一谈，而是为自己在天地间取得一个大自由，同日月、天地做一个游戏——“乘云气、骑日月、游乎四海之外”。
这个传统叫“无不为”，实际上是说他可以什么都不做，也可以什么都做，独来独往，“立乎不测”；他在一个高远的地方影响着文化的潮汐。从魏晋之风到泼墨画到孙悟空大闹天宫号为“齐天大圣”，都含有这种游戏的痕迹。到毛泽东、文化大革命，这一“无不为”的传统，忽然作为全社会的形式凸现出来，不仅是人和自然的关系，也不仅是人和历史文化的关系，而且是作为绝对个人和宇宙天地的关系凸现出来；对“至人无法”，“无法有法”的固有限律形式忽然没了。
它像一个爆炸，产生空白，而我恰恰诞生在这个人造的空白之中，像一个原始人那样，一步步重新走向文化。没想到我知道得越多的时候就越痛苦。庄子在《应帝王》中说过一个寓言：南海帝和北海帝忽，给居中的浑沌开窍，凿鼻子眼睛，“日凿一窍，七日浑沌死”。一个文化人的诞生，就是一个自然人的死亡。西方也有亚当、夏娃开始思想，就失去了天国的故事。
中国文化是建立在对一切充分认同的基础上的，没有期待，没有彼岸，没有儿童的任性。文人画静若烟水，韵律严格得让你无隙可乘。一切早已完成。这使我处在一个非常尴