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比起泛泛讨论他的影片，我更想谈谈对这本著作的粗浅认识（本文所引布莱松的言论及有关布莱松的言论，除特别标明外均出自本书及勒·克莱兹奥写的《序言》）。
通读布莱松在20多年时间里写就的这本不足两万言的小册子，给我的第一印象就是简约。一般来说，笔记体著作本身就已够简约了，布莱松又对自己数十年的拍片笔记进行了摘要整理，所以就显得更加简约。《摘记》的文体就像布莱松的影片风格一样，可以说简约得无法再简约，以至于有些表述根本构不成完整的句子。然而，只言片语常常胜过千言万语，残章断句往往抵得上长篇大论。如果说布莱松拍片时要求自己“将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中”，他在写作和编辑《摘记》过程中则试图将理论家用十页文字表达的东西放在一句话乃至一个字或词中。
大师印象罗贝尔·布莱松——眼睛的喷射力量（2）
简约是缺乏创造力的表现吗？布莱松没有直接回答这个问题，而是引用法国17世纪剧作家拉辛在《贝蕾妮丝·序言》中的话说：“他们以为简约是缺乏创造力的表现。”事实上，历来主张简约的布莱松，将自己的一生都献给了需要强烈创造意识的电影艺术，而且他的创造意识是自觉的。早在30年代独立执导第一部影片时他就意识到：“一部影片不是由演员的表演完成的，而是要依靠一系列的创造。”（《描述与视像》，载《正片》杂志1996年第12期）此后，他不断提醒自己：“打骨子里就不要只想做一个执行者。每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造（再创造）。”或许正是出于这样的原因，他宁愿以metteurenscène或director称谓电影导演（尽管前者来自他极力反对的戏剧，后者是他可能并非心甘情愿地搬用的英文词汇），而拒绝使用réalisateur这个最常用的法文词汇，概因它的基本意思是“实现者”，在以制造电影产品（而非艺术作品）为宗旨的主流电影工业体系中，很容易使人产生导演是别人（编剧、制片人、出资者）的意图的“实现者”或“执行者”这样的想法。
在20世纪的法国乃至世界影坛，布莱松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”现存的电影观念（巴黎第三大学电影系教授米歇尔·马利在北京参加“布莱松电影艺术研讨会”时确实用了bouleverser这个词，该词在法文中之意为“搞乱”）。布莱松的独特电影艺术观念既表现在他创作的影片中，也表现在他创造的一套与众不同的语汇中。这些语汇有些属于他独有，有些虽然是沿用旧有词汇，却被赋予了崭新的含义。人们尽管可以说他的种种做法多少有些自我标榜的味道，但你确实无法忽视他追求电影的艺术性和创造性的强烈愿望。
比如，他将自己从事的电影艺术实践称为lecinématographe，以区别于一般所说的leciné…ma。从词汇学角度看，这两词的含义并无明显区别，都被用来指“电影”和“电影艺术”，又都有“电影院”和“电影放映机”的意思。如果非要指出它们之间的不同，可以说前者是后者的古称。布莱松所以拣起这个较为古老而生僻的词汇，主要目的应该说是强调电影作为艺术的特性，只不过他是以自己的方式来表达这个意思的：“X说感动大众无需艺术，简直是一个莫大的愚蠢。”究竟何为“电影艺术”？布莱松说它是“用运动画面与声音进行的写作”，是“新的写作方式，新的感觉方式”。布莱松在“电影艺术”与“电影”之间划定了一条界限，他的语汇中也就相应出现了“电影艺术的影片”（lefilmdecinématographe）与“电影的影片”（lefilmdecinéma）的分野。值得特别指出的是，布莱松所说的“电影艺术”不等于一般所谓“艺术电影”（lecinémad'art），他所说的“电影艺术的影片”也不等于通常所谓“艺术影片”（lefilmd'art），他在《摘记》中这样写道：“艺术电影，艺术影片，空洞的想法。艺术影片最没艺术。”
在布莱松心目中，通常所说的“电影”是怎样一种东西呢？人们在谈论他的电影艺术观念时经常引用他的这样一句话：“两种影片，以戏剧手法（演员、场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造。”布莱松在《摘记》中往往将“电影”与“拍照的戏剧”（lethéatrephotographié）相提并论，甚至认为后者就是前者的别称。他提出“电影艺术”这个概念的用意显然是强调其创造本性，以对抗“电影”的复制本质（尤其是复制戏剧的本质）。他强烈呼吁：“（电影艺术）要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹。”布莱松反对受戏剧影响拍摄的电影，也反对从戏剧借来的术语。他将出现在自己影片中的人（物）称为modèle（模特），以别于通常所说的acteur（演员）。“演员”一词显然源自戏剧，“模特”明显出自布莱松向来钟情的极富创造性的绘画。他极力主张：“不要演员（不要指导演员），不要角色（不要研究角色），不要导演，而要使用源自生活的模特。以是（模特）代替像（演员）。”布莱松反对演员是因其缺乏创造性：“多么优秀的演员也无法胜任创造性（不折不扣的创造性）的角色。”
无论是提出“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”，亦或是以“模特”取代“演员”，布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流行观念，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为“艺术以纯粹的形式震撼人心”，并且断言“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术”，而且“不可能以两种艺术手法的结合有力地表现一种事物，只能是非此即彼”。总之，“一门艺术只有在保持其纯洁性的时候才具有真正的力量”，电影艺术要“以纯粹和精确把公众毫无准备的眼睛和耳朵吸引过来”。在布莱松看来，电影艺术之所以是电影艺术，似乎并没有什么道理好讲，仅仅因为它不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐：“你的观众既非文学读者，亦非戏剧观众，亦非画展看客，亦非音乐听众。你无须去满足文学口味，戏剧口味，绘画口味，音乐口味。”
布莱松虽然极力反对其他艺术对电影艺术的影响，但这并不妨碍他从美术中借鉴艺术经验，一句“美术无敌手”道出了这种艺术在他心目中的崇高地位。这固然与他早年做过画家不无关系，更重要的或许是因为美术（尤其是绘画与雕塑）是最需要创造性的艺术，他向这门古老艺术借鉴的东西与其说是艺术经验，毋宁说是艺术精神。他对西方美术史上的著名大师如数家珍，在《摘记》中常以绘画为例谈论电影艺术创作，比如：“要有画家的眼睛。画家用眼睛创造。”他在一次接受采访时甚至谈到过“眼睛的喷射（原文为éjaculateur一词，实际意为‘射精的’）能力”（见《描述与视像》），并且解释说：“这是指创造能力。眼睛先把它看到的东西破坏掉，然后按照自己的观念把看到的东西重新组织，就像画家按照自己的眼睛的趣味或审美观所做的事情那样。”
如果说眼睛是心灵之窗，目光就是心灵放射的光芒，正是这光芒创造了艺术。布莱松经常谈到目光及其在艺术创作中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。”他在谈到影片剪辑时说：“剪辑影片就是通过目光将人与人、人与物联结起来。”布莱松每拍一部影片都如同经历一次磨难、苦行和精神的修炼，有人问他：“您为何将所有这些困难强加给自己？”他回答说：“只是为了捕获真实。”（见《抽象的力量》，载《正片》1996年第12期）。他拍片时往往不厌其烦地反复拍摄同一个镜头，而几十次甚至上百次的重拍仅仅是为了获取一个真实的声音，一种合适的语调，一道真诚的目光。
艺术创造开始于目光，而且要经受目光的考验：“我梦想自己的影片经得住目光的考验，就像画家的绘画作品那样常看常新。”艺术家的目光创造了艺术作品，观众的目光检验着艺术作品的生命力。然而，只有真诚的目光才能获得恒久的生命力。目光，布莱松的目光，创造的目光，生命的目光，真诚的目光。“梦想：布莱松的梦想，与人分享生命的财富与礼赞，分享他对人类躯体和面孔的挚爱，少女的颈项与肩膀，还有她那踩在泥土里的赤裸双足。”
选自《读书》2001年第5期
大师印象戈达尔的电影革命（1）
——推翻传统，唾弃古典叙事焦雄屏
戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡起特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》将其拍完。这些短片中预示着戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事方式中的连戏观念（continuity）漠不关心的态度。戈达尔此时已准备拍长片了。
1959年，戈达尔用了很少的钱，采用特吕福写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，以及他在拍短片时认识的演员让…保罗·贝尔蒙多，花了4个星期时间快速完成了《断了气》。放映以后，观众为电影中那种自然、即兴、生气勃勃、原创性十足的手法深深着迷，制片投资人德·博勒加德获得了起码1亿5千万法郎的收入。电影讲述了一个巴黎浪荡子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多B级美国警匪片的作风，完全无视法国流行的“品质传统”。电影既有警匪片那种迫切的危机感，又常常舒缓下来充满文艺气息。《断了气》一棍击出了新浪潮，也改变了世界和法国电影史。接下来的数年，成百上千部低成本电影得以被那些有电影梦却不见得有经验的年轻人拍出，包括美国的山姆·毕京柏（SamPeckinpah）、约翰·卡萨维蒂斯（JohnCassavetes）、罗伯·本顿（RobertBenton）、阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。
以下我们归纳了《断了气》在美学上具有何种革命性的突破：
一、戈达尔他们反对电影的古典叙事方式，对连戏的观念不在乎，更排斥好莱坞那种介入、认同的美学。这一点他们非常认可布莱希特的第四面墙和疏离的史诗剧场效果。戈达尔曾说：“电影当然有开头、有中间、有结尾，但不一定依这个顺序。”
戈达尔的《断了气》（1959）中琼·塞贝里在车内转头的一连串跳接，被视为新浪潮美学中最大的发明——以往人们认为是穿帮的镜位及剪接，现在却成为创新的风格。
戈达尔为追求这种疏离的效果，运用了许多美学、技术上的新观念，使观众在观影时，不断被这些手法干扰，从而保持了一种观影上的“美学距离”，不会沉溺在剧情中去认同角色。他断裂粉碎的万花筒结构，不时穿插记录现实（包括海报、漫画、街头纪录片）及剧情片的自由形式，创造了一种突兀、不和谐的艺术风格。以下分述他的部分技巧。
1。跳接（jumpcut），这里拍摄的镜位及镜头尺寸大致相同，却在中间断开，使观众觉得时空连接上很突兀。这是古典电影的大忌，却是戈达尔最为人颂扬的美学技巧。
2。省略，许多古典电影因交代剧情必要及过场镜头，都被戈达尔不耐烦地丢弃。在《断了气》中，男主角被警察追赶躲在乡村小径中。没想到警察又赶了来，他于是从前座储物柜中取出手枪，一个枪的特写，画外音一声枪响，再下来警察已倒地，再下来男主角已逃到乡间大草原上了。这中间省去了若干过程，速度快得只用几个镜头就说明了枪杀警察及逃亡的经过，可是观众不觉得有必要交代每个过程的细节。
3。动荡的手提摄影机，不断地变动构图景框内的景物，没有古典电影的稳扎稳打，但在场面调度上增加了灵活性。
4。主角转头与摄影机、观众对话，这是布莱希特的典型技巧，像《断了气》的男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然觉醒到银幕是“他”、“我”是我，两者是分开的，从而了解（被提醒）到自己是在看电影。
5。将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒影片是创作者的操作和影像生产过程。
6。用