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5。将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者以稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面。如此观众一样被提醒影片是创作者的操作和影像生产过程。
6。用一些与剧情无关的插入镜头（inserts）来打断叙事。比方突然无缘无故地切入汉佛莱·博加德的海报，或美腿皇后蓓蒂·葛莱宝（BettyGrable）的图片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角对偶像博加德银幕硬汉形象的认同），或者毫无意识。
7。不明确告知时间地点，使观众没有被古典叙事中的建立镜头（stablishingshot）带入明确的故事范畴中，反而有突兀（disorienting）的感觉，也增加了与叙事的距离感。
8。特写的陌生感应用。在好莱坞的叙事中，特写是用来了解角色内心情感与思绪的。但是戈达尔不提供了解的资讯，所以他的特写往往带来更大的陌生感，使观众不明就里。诸如琼·塞贝里在贝尔蒙多被枪杀后俯身看他，然后镜头特写，琼·塞贝里的神秘性增加，我们不知道她在想什么，不过她也像贝尔蒙多一样，用博加德的姿势抹过嘴唇。
二、复杂多义的文本（transtextuality），旁征博引各种参考架构，范围自文学、漫画、广告、政治、艺术都有可能。看电影从此无法单纯，从被动地接受剧情，到主动做各种记忆、知识联结，到阅读各种譬喻、象征等弦外之音，都使戈达尔的作品充满挑战性。这种歧义的文本尚可细分其功能。
1。向好莱坞电影、经典电影片段、某些导演及手法致敬。致敬是新浪潮的每位导演、影迷都爱的把戏，有的是以整部电影致敬（《断了气》全片向梅尔维尔以及Monogram公司的B级警匪片致敬）。有的只是偶尔提及到电影和人物，如黑色电影、《疤面人》、汉佛莱·博加德。贝尔蒙多去找前女友借钱时，也吹牛说自己在意大利影城Cinecitta工作，这也是向曾生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利片的豪华片厂致敬。《轻蔑》干脆就在电影城拍摄，并且找来德国、好莱坞导演弗里茨·朗和美国影星杰克·帕兰切主演。
2。书写的文字和平面、二度空间的海报、报纸、照片等等，用以打断叙事，或作为导演主观介入的注脚。这些二度空间的文字及图片的出现，提醒观众电影也不过是有三度空间纵深幻觉（illusion）的二度空间媒介。戈达尔后来在他别的电影中也喜欢用此方法。
3。电影不仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义。戈达尔用文字及旁征博引的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非娱乐，或个人艺术品位的呈现。
4。用自省的方式对比于幻觉，一种self…reflexive的方式来提醒作者、导演的存在。同样地搅乱叙事的连接性，这也是一种对影像的质疑、批判。对于短短四星期能有这样的成绩，戈达尔高兴地说：“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”
三、矛盾与辩证
美和真实有两方面：记录和虚构，从任一方面开始都可以。
——戈达尔
戈达尔成长于20世纪三四十年代的欧洲，彼时欧洲受哲学风气影响甚巨。黑格尔的辩证法，以及受黑格尔影响的存在主义（萨特、梅洛…庞蒂）都引起一阵知识分子热潮。黑格尔以为所谓行动（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，这个原则超越一切地表达了真实。”而《断了气》今天已成为新浪潮所有导演的灵感，也是影史上最辉煌的Cult片之一。
大师印象戈达尔的电影革命（2）
这种哲学思潮深深震撼了戈达尔，他开始探索电影自始就已存在的矛盾。卢米埃兄弟的机械复制真实和梅利耶再创造（re…create）幻想（fantasy），两种电影观念根本就不相同。学者理查德·劳德（RichardRoud）因此说，电影艺术本来即存在三种矛盾：
视觉vs叙事
虚构vs纪录
真实vs抽象
戈达尔采用黑格尔的这种矛盾说，相信美和真实不是交替或合成在一起的，而是在矛盾间的有意识探索。“摄影机不只是复制的机械装置，电影也不是拍人生的艺术，电影介于人生和艺术之间。”劳德因此指出，戈达尔的电影游移在几种相反的矛盾美学中，如：
浪漫的人生观vs自然的人生观
心理动机vs纯粹偶然
明星vs非明星
个人vs社会
小说（叙事）vs评论（论文）
动作vs静止
蒙太奇vs长镜头
真实vs抽象
戈达尔接下来的作品，多半可看到他不断使用其在《断了气》中的创新技巧，像《女人就是女人》在向歌舞片及鲍伯·福斯、金·凯利、西·雪瑞丝（CydCharisse）、刘别谦等人致敬，又不断把好莱坞那种色彩缤纷、脱离现实的歌舞片公式与现实的琐碎和不光彩（女主角是脱衣舞娘，想生小孩安定下来）来回交叉剪接，作为一种对比。《阿尔发城》是科幻片翻版，剧情是男主角来到被电脑控制的阿尔发城，想从教授手上拿到死亡射线。教授的女儿接待了他，他却被电脑讯问而被揭发了他的“间谍”身份。他带着教授的女儿逃亡，阿尔发城在他身后毁灭，她终于对他说：“我爱你。”戈达尔在此对科幻和间谍片进行了颠覆，用政治、社会等细节透露出他对未来及社会的思考，当然他潜在的黑色幽默、不落俗套的处理，也使他的“未来之城”充满非好莱坞电影的想象。事实上这所谓的未来之城很像20世纪60年代巴黎的夜生活。《美国制造》则是用女主角安娜·卡琳娜来颠覆美国警匪片，她扮演了像汉佛莱·博加德在《夜长梦多》中的硬汉角色，《夜长梦多》也是《阿尔发城》中男主角阅读的书。
从1960年到1967年的短短7年，是戈达尔的卡琳娜时期，从《女人就是女人》到《赖活》《已婚妇人》《圈外人》《阿尔发城》均是戈达尔的卡琳娜时期的作品，他俩合作了9部影片。戈达尔自1960年3月与卡琳娜结婚，至1965年分离，期间两人曾一起参加瓦尔达的《克丽欧五点到七点》（Cléode5？觓7）的客串演出，并于1964年在巴黎设立制片公司“安诺奇卡电影公司”。这一时期，戈达尔一方面兴味盎然地观察他所钟爱的安娜，另一方面更敏锐地分析解释消费，现代社会如何透过金钱与性构筑女性的意义。他搜罗各种大众文化及影像文化的意象，观察消费资本主义如何推动女性形象的塑造和面具化（化妆［makeup］、塑身［sculpt］的化妆品和内衣、外衣），市场花样百出的资讯提供女性形象工厂的各种讯息、情报、技术、专门知识，影像以致成为消费文化的产品。
由于女性在消费社会中被物化，戈达尔于是将女性、性与金钱的交换关系结合起来，而“娼妓”成为这个时期的重要主题，也是戈达尔对物质社会的反省及批判。《赖活》《女人就是女人》《我所知道她的二三事》主角均为妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特别的一部，这部电影源于一篇新闻报道，叙述巴黎近郊的家庭主妇为了达到“理想生活水准”，购买戴高乐景气复苏社会中的大量消费品，兼营卖淫副业。戈达尔不但讨论了资本主义对女性的压迫和“性”的异化，并且在形式上也采取声音与影像分离的做法（避免女主角成为传统叙事方式中被观看的对象），讨论女性的视角，以及影像预存的观看客体角度等抽象思维。
《赖活》针对的是一个叫做娜娜的美女，她先担任售货员，后来因为付不起房租而沦为妓女。她的皮条客对她不好，她逐渐爱上另一个人，想切断和皮条客的关系。但是皮条客已经将她卖给了别人，争执当中，她被枪杀，最后是她尸体的特写。戈达尔将本片分成12个段落。
《轻蔑》讽刺了消费社会的空虚腐败，本片改编自莫拉维亚（Moravia）的小说《正午之鬼》（AGhostatNoon），借一桩婚姻的破裂，来嘲笑好莱坞拍主流电影的庸俗及唯利是图。片中更请来导演弗里茨·朗、好莱坞演员杰克·帕兰切等亲自露面，这也是戈达尔另一种致敬的方法。同样以拍电影为背景，特吕福的《日光夜景》（LaNuitAméricaine）显得欢乐且充满宽容。但是戈达尔的《轻蔑》则使拍电影看来是一种虐待、受虐的折磨过程。为了拍电影，编剧将自己的妻子留给一个色眯眯的制片，回家却要质疑她的不忠。他的心机和她对他的鄙视，导致她最终的死亡。
在这期间，戈达尔大胆前卫的作风也不断与政府及官方产生创作自由的激烈争辩及抗衡。戈达尔直捅资本主义弊病以及离经叛道的作风，也使他常与出资的制片公司产生矛盾。以致他在激烈的后五月运动时期和录影时期拍摄的许多作品都被出资的电视台拒之门外。
他继《断了气》之后共拍了13部长片以及7部与别人合作的电影。
虽然他不像特吕福和雷乃那样得了戛纳大奖，但是回过头来看，他才是真正抓住一代电影人想象力的作者。他的多产（平均每年两部）、革新（不断实验各种电影技巧）和对社会的批评也许与其他创作者并无轩轾，但没有一个创作者能像他那样达到一种“立即现实感”：“他的电影像是来自前线的布告栏，观众殷切地期待看他的极限，看他又用什么新奇的电影形式来捕捉时代爆炸性的改变。”他是时代的象征，也是时代的病症，他的“立即现实感”使他与时代巨大的旋涡找到契合处，却也使他在多产中丧失了深度，甚至在美学形式上出现矛盾、漏洞——20世纪60年代后期的电影充满对艺术、电影、人生自省的评述，而一再重复的“创新”最后也显得老套了。跳接、负片、染色、歪斜镜头、分章节，银幕上的人物直接和观众说话，强调环境声，不同角色的旁白，各种漫画、符号、文字以及流行文化、高等文化意象夹杂的文本，这些固然与当时法国知识圈对符号学、语言学的浓厚兴趣相吻合，代表了电影的“现代主义”，然而套用他自己在《圈外人》的一场戏，“现代即传统”，许多创新到后来已自己变成陈腔了。（在1964年的《圈外人》中，一个老师在黑板上写：古典＝现代。一个学生随即诠释：“所有新的会自动成为传统。”）
大师印象戈达尔的电影革命（3）
戈达尔在20世纪60年代影响力之大几乎令人难以想象。奥森·威尔斯在70年代回顾说：“他（戈达尔）虽不是第一个电影艺术家，却绝对是60年代最具影响力的。”这10年间他也年年被《电影手册》选为大导演排行榜中的榜首。
我们很难用简单的话来总结戈达尔在电影上所进行的革命。不过可以确定的是，他不断对电影导演和观众所习惯接受的电影观念进行再检视。学者沃伦说：“他的电影不是风格不同的问题，也不是观点相异的问题，而是对既定的风格和观点的挑战问题，而这种挑战是自成一个系统的。”
沃伦将戈达尔的创作重点分成几个阶段，虽然他“早期电影的叙事风格和戏剧结构都设定在一种虚构的状况下，但他的角色却都在互相询问对方所使用的符码，以及他们之间互相误解的根源”。
沃伦指出戈达尔的电影革命在以后的阶段更加宽广。“他不再探讨角色个人之间的沟通问题，他探讨更多的是电影本身的沟通问题。最后的结论是，拍电影不是为了沟通，而是创造内容。”这个内容则过渡到戈达尔的电影政治时期，在电影中不断引发政治辩论，不断引用政治宣言。他强迫观众思考，是被动地、只接受导演为他选择的符码，还是参与创作，和剧中人物对话。
和特吕福的统一和一贯相比，戈达尔的特质就是前后不一致，以及混合矛盾、歧义美学及哲学的折中主义。他一方面觉得人类的行为缺乏理性，难以理解（如莫名其妙的死亡或谋杀，在《赖活》《轻蔑》《男性…女性》及《断了气》中均有），另一方面，他又拥抱布莱希特的政治观和疏离技法，认为艺术和人的问题都得以极度理性的姿态对待。他既喜欢用寓言、隐喻的方式叙述他对社会的观察，另一方面又热爱用确切的数据和事实作演讲（如《愉悦的智慧》中对影像形成过程之讨论，《周末》中司机们为第三世界的辩论）。他往往无立场地既支持无理性的冲动行为，又大篇幅地进行抽象思维语言辩证。他的作品更不像特