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饭。而在波兰，如果总理被暗杀了，那么就在当天，一切都会改变。我不知道我是否还能拥有一家电影制片厂，不知道电话是否还能正常工作，不知道我的钱是否还值钱——它也许变得一文不值，因为他们可以在一夜之间将它改变。因此，在波兰什么事都有可能发生，每个人都害怕发生一些不好的事情，所以他们现在尽量在享受生活，这是件很危险的事情。
《谋杀短片》的故事发生在华沙，这个城市及其周边环境通过一种特别的方式被展现出来。该电影的摄影师斯来威克·伊几亚克在拍摄时使用了他特制的滤光镜——他用的是绿色的滤光镜——因此整部影片的色彩是一种特殊的绿色。绿色被认为是春天的颜色，是希望的颜色，但是在摄影机上用了绿色滤光镜，拍出来的世界就变得更加残酷、更加阴暗、更加空洞。所有的一切都是用滤光镜拍的，这是摄影师的主意。他制作了600个滤光镜，因为特写镜头、中距离镜头、双头镜头等都要用不同的滤光镜。室内和室外也要用不同的滤光镜。摄影机上通常有三个滤光镜，有一次它们掉出来了，效果非常奇异！电影中将会出现这么一个情景：那个男孩用棍子打出租车司机的头部，而司机的假牙掉了。非常精彩！不管怎么说，我们必须拍摄这些假牙。摄影师将摄影机斜侧着，我把那些该死的假牙往泥地里扔了15次，我总是扔不到位，最后我终于成功了，而恰在那时，滤光镜掉出来了。我们一开始在屏幕上看到，才明白到底发生了什么事。当那些滤光镜掉出来的时候，那套假牙恰巧就在泥地里的正常位置上，但在那之前，什么也看不见。既看不见假牙，也看不见泥地。后来我意识到我们正在做一件恐怖的事情。我想这部电影的摄影师的风格非常适合它的主题。那个城市是肮脏的、悲伤的，空洞的。这里的人是一样的。
这些技术在复制时需要非常高的准确性。如果复制过程搞砸了，那么这些滤光镜的效果看起来就像灰尘一样。如果在电视上看《谋杀短片》的电影院版本，你就会感觉它看起来好像有技术失误似的。如果你把它录下来并在录像机上看，你就会发现这些滤光镜开始形成一些圈圈。为什么呢？因为在电视上对比度会变得更加明显，颜色亮的变得更亮，暗的则变得更暗。因此这些滤光镜看起来好像被剪去了一个洞似的，造成了极差的效果。《十诫》的第五部（《谋杀短片》）的电视版就制作得比较柔和，其拷贝就更柔和了，这样的话对比就不那么明显。因此在电视上即便对比度更大，它看起来也跟银幕上的电影版本没太大区别。
经典细读谋杀短片（2）
电影中有两个谋杀的场面：那个男孩用了约七分钟时间谋杀出租车司机，而法律则用了五分钟将这个男孩处死。一位美国的恐怖片专家告诉我说我破了电影史上谋杀场面最长的纪录，比之前一部由美国人拍摄的还长了十五六秒。
从盖在出租车司机头上的毯子下面我们弄不到一滴血，这成了一个问题。我们想利用一些管道让血流到那儿去，但总是没有成功。由于剧组人员不是很喜欢演出租车司机的那个演员，因此他们一直怂恿我在毯子下面推撞他，这样的话他肯定会流血。但我们没有做到那个地步。
执行死刑的那个场面真的很难拍，因为实际上它是用一个镜头拍下来的。整个情况是这样的：我把整个场景描述了一番，在电影厂里搭了一个监狱内部的景，雇了演员，他们学了该说的台词和该做的剧情，摄影师设计场面的灯光。换句话说，我让他们排演的时候一切已经就绪。在他们排演的过程中，我注意到每个人的膝盖都变得越来越虚弱，包括我自己。那简直让人受不了，所有的一切都是我们自己建造起来的。电机师、替身、摄影师以及我自己，每个人的腿在这过程中都在让步。这大约是在上午11点左右，我只好停止了拍摄，第二天再接着拍。即便是模拟的，这个死刑的场面真是让人受不了。
该影片是对暴力的一种控诉。置人于死地大概是你所能想象到的最高形式的暴力。死刑也是置人于死地的。这样我们就把暴力和死刑结合起来了，该电影是反对死刑作为一种暴力形式的。
这部电影非常偶然地在人们就死刑问题争论不休的时候上映了。我们在写剧本时根本无法预见到这点，当时甚至不允许谈论这个主题。后来产生了这个辩论，这部电影理所当然地就找到了自己的位置。1989年的新政府甚至将死刑停了5年。
选自《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（文汇出版社2003年7月出版）
经典细读《一一》——生命之种种（1）
柳宏宇
如果说侯孝贤的电影洋溢着一股淡淡的哀愁，可以让你的眼睛慢慢地湿润，看杨德昌的片子却常常使人有一种大悲之后欲哭无泪之感。作为台湾电影重要旗手之一的杨德昌，始终保持着台湾中产阶层知识分子独具的理性思辨姿态和精英意识。他以冷峻的笔触书写台湾都市社会历史文化的变迁，以知性的思维方式进行着痛苦而清醒的文化反思。他用缜密思维、敏锐的触觉和对社会文化的独特理解及感悟，借电影加以呈现和表达，在对现代社会那一种冷酷到底而又令人感动的关照中看尽人世万般浮华。因为他的冷静，生存现实和生命悖论中的挣扎不再是一声微微的叹息，而是充满着绝望的呻吟；也因为他的真诚，一切才显得如此真实，以至于我们不得不重新面对那些伪装起来深藏已久的生活之痛。
《一一》仍是一部让人对生活肃然起敬的电影，也是杨德昌继《麻将》之后三年卧薪尝胆在世纪之交推出的又一部力作。“其实《一一》的概念早在15年前就成形了，我也陆陆续续对故事中的角色写了些描述，但是，我知道当时自己太年轻了，没有办法做好，就一直放在心里。”终于，已过知天命之年的杨德昌将自己半个世纪的人生感触汇集于一个家庭。“这个电影着重于家庭关系的描写，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶，还有这些不同族群的生命体验。家庭有很复杂的，互相交错的，层次感很丰富的厚度。”在《一一》里我们不难看出，成熟稳健的杨德昌在依然不懈地对现代都市社会保持着犀利的审视和反思的同时，多了些许沧桑温情的况味，已开始从冷静内省慢慢趋向温厚宽容；从对青年的焦虑关注转向对各个阶层意味深长的人文关怀，特别是对中年的深切感悟；从对社会大背景的批判展示走向对私人空间的细腻描摹。
生命的交响曲
爵士乐手在即兴演奏前，总会低声细数着“一、二、三唱……”，《一一》或许就是一阕生命的爵士乐，每一个音符都跃动着生命的不安与精彩。导演杨德昌为《一一》的注脚就是“每一个”的意思，意味着电影透过每一个家庭的悲喜交集来处理生命的题旨。他们不同阶段的不同经历为我们勾勒出一条清晰的出生、婚恋、病死的人生脉络，历数生命的种种。每一个家庭成员都代表了一个年龄阶段的人，在影片中你或许可以轻易地找到自己的人生坐标，唤起对生活的记忆。
如果你正走向生命的尽头，那么你就能切身体会到婆婆的衰弱无力。时光无情，世界变得太快，衰老使人的听觉视觉逐渐变弱，也使我们对世界的感知不知不觉变得迟钝起来，交流开始异常困难。所以婆婆才会常常感叹自己老了，于是一次偶然的中风后留给婆婆的必然只有长久的沉默。可是在孝字当头的传统社会中，老人似乎成了多余的累赘，不仅需要生活上的照料，更加需要情感上的慰藉。其实老人的世界或许根本就是一个孤独的世界，尽管它有着历尽沧桑的平和，终归是要走向沉寂。
如果你正值不惑之年，那么你一定能体谅吴念真饰演的电脑工程师NJ、他的妻子敏敏和情人阿水的犹豫和疲惫。梁实秋感言：中年的妙处，在于认识人生，认识自己，从而做自己所能做的事，享受自己所能享受的生活。可现实生活中承上启下的中年人却往往没有生活得如此潇洒，他们背负着生命中不可承受之重，在家庭和事业之间寻求平衡，在情感与责任的冲撞中艰难选择。吴念真饰演的电脑工程师最能表达已过了知天命之年的杨德昌对于已过中年的人生感悟。NJ从事的是最具代表性的IT行业。可他却一副漠然神情，他宁愿戴上耳机，独自沉湎于音乐的世界，直到碰到同是性情中人的日本人大田，二人煮酒烹茶，一同海阔天空，尽管他们都操着非母语的英文交谈，但彼此的默契早已超越国界了然于胸。但是工作毕竟就是工作，与大田合作与否只能取决于是否有利可图。在公司，他为了追求私利放弃与大田的合作，转而决定与剽窃大田产品的小田联手时，虽感有愧于大田的真诚与信任，他也只能无奈地服从与默许。在这样一个竞争激烈、利益至上的社会里，唯利是图、见风使舵的人比比皆是。若要在竞争中挣扎求存有时就不得不牺牲个性，收起真性情，做出关乎切身利益的判断与选择。物质异化的过程潜移默化地改变着每一个人，即便是山上的法师，在劝人向善的同时也还不忘化缘。只此轻轻一笔，便道出经济社会之要旨，杨德昌早在《独立时代》的困惑至今尚未找到答案，《论语·子路篇》中说：“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”
事业是这般让人揶揄，感情更是平添几许无奈。在偶遇多年未见的初恋情人阿水时，纵使满心涟漪，他也只有无言以对，只能在深夜无人的办公室里，在没有应答的电话留言中倾吐自己的愧疚与祝福。在阿水安排的与NJ的巧遇中，二人再次重逢在陌生而又熟悉的东京，追忆当年的浪漫情缘。可在阿水期待着再续前缘的目光中，NJ再一次退却了。生活永远只有一次，有多少爱可以重来，年轻时的错失永远无法再去弥补。在东京，NJ再次掉头而去，只是这一次少了些少年的胆怯，多了几分中年人持重自知的无奈。
同样作为中年人的妻子敏敏，在面对单调生活的空虚和无法承受的家庭压力下，迷失了自己，因为她找不到可以照见自己的镜子。于是转而上山求助于佛法的庇护，找寻心灵的慰藉。然而最终她才发现，山上和家里其实没有两样，只是角色身份的转换罢了，生活依然如故。这恐怕也是我们每个人都会遇到的困惑，在习以为常的生活节奏里，突然有一个音走调了，这首歌就无法再继续。于是我们便开始怀疑它真的适合自己唱吗？一件猝不及防的事情引发了我们每个人内心深处压抑已久的焦虑，面对各种挑战的惶恐及对未来不确定的困惑，种种无所适从的无助感便萦绕于心头，惴惴不安的心态即世纪之交人们普遍的心病症结所在，每个人都希望有人指点迷津，答案在电影里找不到，在生活中找得到吗？！
经典细读《一一》——生命之种种（2）
如果你年轻过、爱过，那么就一定会被情窦初开的婷婷打动。青春年少的少女总有一种朦胧的美，令人感动的或许不是因为婷婷的美丽与纯洁，而是那份透明而易碎的初恋。本来是给邻居女孩做邮差，那个名叫胖子的消瘦男孩却爱上了婷婷，于是婷婷带着对爱情的憧憬，换下了一成不变的校服，流连于镜子前试穿起裙子，第一次跟男孩子看电影，第一次过人行道时的牵手，第一次在高架桥下的接吻，而此时东京街头的父亲与旧日恋人也演绎着如出一辙的爱情故事，一段梦幻般的平行蒙太奇，台北的青春物语与东京的落花流水何其相似。
如果追忆童年，可能最令你感慨万千，每个人都有自己挥之不去的童年记忆。这个在影片开头就被一大群女孩子欺侮的小男孩洋洋似乎颇具个性，他有着童年时代独有的天真烙印：误将安全套当作气球玩耍，莫名其妙地遭到老师训斥，对一个高个子女孩产生朦胧的好感，偷偷地看她在放映厅里雕像般的剪影，偷偷看她在游泳池里的“表演”，回家后躲在卫生间的洗手池里练习憋气……并在父亲的启发下，拿起了照相机，开始拍人们的背影，拍一只蚊子，这种简单幼稚的处理方式看似可笑，可笑过之后又让人若有所思。结尾处一句杜拉斯般的“我老了”一语中的，更让人感慨万千。“很多人都说洋洋就是我，但其实不是，他只是一个很普通的、在城市里生活的小孩子。”一如圣·埃克絮佩利笔下充满童贞与智