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另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令我把里米尼这个故乡与云南联系起来了，在昆明你已经无法拍摄到这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后被遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节、国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国人生活中多么重要、繁琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它绝不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保留，只是旅游资源而已，由歌舞团来保留就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。
在1966年的革命之后，我对这个国家也曾经有些失望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细的分析和集体判决有点抽象并且残忍”。费里尼似乎有着古代东方的血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天地建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。
杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭、没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国1966年的革命中，“灵魂深处闹革命”消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”、“橡皮人”、“塑料人”、“飘人”、“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”（安迪·沃霍尔）。
但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥啊，人们总是把“灵魂”、“心灵”与“正确”、“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。
费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己、并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影”。这是费里尼式的心灵政治。在《想当年我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似强大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。
费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”，“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中”，法西斯“曾经在那里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼的最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的借口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场和轻率的印象。
费里尼从现实的表面沉下去，抵达基础。他的重量导致他是有方向的，而不是像现实主义那样没有方向地在所谓“客观性”的幌子下随波逐流。
费里尼不是呈现这个，他是表现这个，他是有立场的，无论《甜蜜生活》，还是《大海航行》，或者《想当年 我记得》，作者既公开地批判法西斯主义也批判“政治正确”，他从不掩饰他对“现代性”的批判立场，虽然显而易见，他正是电影领域里的先锋派和现代主义的宠儿，没有人认为费里尼是一个老顽固。卡尔维诺说“费里尼的知识分子总是绝望的”。时代，不是别的，是绝望。其实这也是费里尼自己的绝望。
不绝望吗？格蕾丝卡已经不知所终，方言在黑暗的大海上无家可归。
他是批判的，但并不是简单的是非、正反。他的批判是纯粹的批判，他批判的不是某个时代的意识形态，而是遮蔽者，是“客观”、“激情”、“技术”、“邪恶势力”、“正义力量”等等诱惑力极强的东西。没有比回到基本东西更困难的了，也没有比意识到“那一切”不是现实的窒息，而是世界的基本方面产生的窒息更绝望了。费里尼的表现似乎没有卡夫卡的作品那样显而易见的荒诞，观众更容易进入他的世界，但其绝望并不亚于卡夫卡，他们表现的都是纯粹的绝望，基本的绝望，这种绝望是不可救药的，它是存在的基础。“几乎所有的学校，或起码我念的学校，老想要转换、支配、僵化应该传达的东西，使其贫乏，把它缩减为一串又臭又长的抽象概念，没有意义，到最后除自身以外不再指涉其他事物，与一切无关。举例来说，在学校得到的对俗世的认知、发现，是属于对名词、专业术语的认识。仅有助于和那个多疑、无聊、索然、无趣，至多是军营化、没水准、带一点种族主义色彩的世界建立联系。总之，那是一个跟你井水不犯河水，与数学和化学一样惹人反感的，跟当兵一样令人漠然的世界”。卡夫卡、费里尼的深刻在于，他们不是指望这个世界得到“更美好的”改造，而是束手待毙，因为那是存在。他们因为这一个世界而成为世界眼中不朽的眼中钉。
大师印象故乡费里尼（5）
没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼、卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“垮掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青，这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”、“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。
他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡。对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代的主流。“我是1937年离开里米尼的，1946年回来。我走到断瓦残垣的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声声呼唤‘杜里欧、色维里埃’那些稀奇古怪的名字”。这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义一些，我们还可以看到他的抱怨，“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园”。“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好像演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就得摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：‘好像美国城市，谁要美国城市？’”这种小感伤从来不能左右费里尼的电影，他总是越过他们，直达根本。
20世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”、“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。
60年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁了诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统——反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”，“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。”（卡尔维诺）
在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼。我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象”。而他在《想当年 我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利的行为中坚——“真正的统合者”。他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。
通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。
“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡才具有意义，都是没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好莱坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。
罗兰·巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类ＳＴＵＤＩＵＭ和ＰＵＮＣＴＵＭ。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”、“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、扰乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的，“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而后者则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。
故乡是心、是灵魂。这个心是有家的，