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诗词例话-第44章

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  “沉郁顿挫”见于杜甫的《进鵰赋》:“至于沉郁顿挫,随时敏捷。”杜诗的沉郁顿挫,试举《新安吏》来看,它的顿挫都是随着事件的发展自然形成。顿挫好比用毛笔写字,把笔锋按下去叫顿,顿后使笔锋稍松而转笔叫挫。如“客行新安道,喧呼闻点兵。借问新安吏,县小更无丁。”这里顿一下,既无丁应该不抽丁了,但笔锋一挫,转到“府帖昨夜下,次选中男行。”这里又一顿,转到杜甫的感叹:“中男绝短小,何以守王城?”这一转透露出杜甫对府帖的不满,对人民的同情。这里又一顿,转到中男,中男被抽丁已可悲,而其中有更可悲的,“肥男有母送,瘦男独伶俜。白水暮东流,青山犹哭声。”分出肥男、瘦男,有母无母,同样痛哭。这里一顿,笔锋转到杜甫的劝告。“莫自使眼枯,收汝泪纵横。”劝他们不要哭,“眼枯即见骨,天地终无情。”哭得即使眼枯见骨,朝廷也不会来管你的!这里又一顿,接下去不是指责朝廷,却替朝廷解释:“我军取相州,日夕望其平,岂意贼难料,归军星散营。”本来大军要收复相州,平定叛乱。想不到大军溃散,抽丁是出于不得已。这又一顿,笔锋又一转,转到安慰被抽的中男:“就粮近故垒,练卒依旧京。掘壕不到水,牧马役亦轻。况乃王师顺,抚养甚分明。送行勿泣血,仆射如父兄。”

  这首诗的顿挫不是作者故意做作,而是事情的发展就是这样的。事情所以有这样发展,是作者的思想感情造成的。因为作者同情中男,所以有“中男绝短小,何以守王城”的疑问,因而有对朝廷这样抽丁的不满,说出“天地终无情”来。但另一方面,作者认为在相州大败、唐军溃散以后,不得不做抵抗安史叛军的准备,不得不抽丁,因而又替中男和家属说明形势,给以安慰。这样同情人民、不满朝廷的感情,和抗击叛军保卫王朝的思想发生矛盾,通过这一叙述表达出来,这就显得深沉。这种矛盾的感情没有说出来,只是通过叙事来透露,构成沉郁的风格。

  沉郁这种风格需要有深厚的内容,激越的感情。内容不深厚,就浅露,感情不激越,就和缓,那就不能构成沉郁的风格。

71。风趣

  刘会孟曰:“杜诗‘问事竞挽须,谁能即嗔喝。’‘欲起时被肘①,’‘仍嗔问升斗。’此等语,并声音笑貌仿佛尽之。”  郝敬仲舆曰:“此诗,情景意象,妙解入神。口所不能传者,宛转笔端,如虚谷答响,字字停匀。野老留客,与田家朴直之致,无不生活,昔人称其为诗史。正使班马记事,未必如此亲切。千百世下,读者无不绝倒②。(仇兆鳌《杜少陵集详注》卷十一《遭田父泥饮美严中丞》诗注引)

  故人陈伯霆读《北征》诗,戏云:“子美善谑,如‘粉黛忽解包,狼籍画眉阔’,虽妻女亦不恕。”余云:“公知其一耳。如《月夜》诗云:‘香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。’则闺中之发肤云浓玉洁可见。又云:‘何时倚虚幌③,双照泪痕乾。’其笃于伉俪如此。”(同上卷四《月夜》诗注引)

①被肘:抓住臂膀不让起来。 ②绝倒:指笑。 ③幌:帷帘。

  杜甫诗善于描摹神态,写得很有风趣。像《北征》诗,写经过一度乱离回到家里,说:“经年至茅屋,妻子衣百结。恸哭松声回,悲泉共幽咽。平生所娇儿,颜色白胜雪,见耶(爷)背面啼,垢腻脚不袜。床前两小女,补缀才过膝。海图拆波涛,旧绣移曲折(把旧绣的海图拆下来缝在破衣上),天吴(水神)及紫凤(旧绣上的花纹),颠倒在短褐(粗布短衣)。老夫情怀恶,呕泄卧数日。那无囊中帛,救汝寒凛栗。粉黛亦解包,衾裯(被和帐)稍罗列。瘦妻面复光,痴女头自栉,学母无不为,晓妆随手抹,移时施朱铅,狼籍画眉阔。生还对童稚,似欲忘饥渴。问事竞挽须,谁能即嗔喝。翻思在贼愁,甘受杂乱聒。”这段很细致地描写家人的神情态度,反映出诗人的心情,和乱离的痛苦。把锦绣上绣的水神紫凤都剪下来补在孩子的破衣上,写出家里生活的困苦,那样缝补显得不调和而可笑。当诗人打开包裹,拿出带回来的衣物化妆品时,写女孩的学着母亲装扮,可又不会,弄得颜料狼籍。又写孩子的问事争着挽须,写出诗人对孩子的喜爱,孩子怎样缠住他。这些地方都写得细致而有风趣。

  杜甫《遭田父泥饮美严中丞》:“朝来偶然出,自卯将及酉。久客惜人情,如何拒邻叟。高声索果栗,欲起时被肘。指挥过无礼,未觉村野丑。月出遮我留,仍嗔问升斗。”写那个老农民非常真挚热情,把诗人邀到家里,从早上到晚上留着不放,作客久了越见人情的深厚,诗人无法拒绝他。那老农民向家人嚷着叫添上果子栗子,诗人要起来被抓住不放,写这种举动,更觉得他的质朴可喜。直到月亮出来了还留住诗人,嚷着叫家里人添酒。这里对老农作了生动描写,把他的声音笑貌思想感情,把他的性格都写出来了。这些都是通过风趣的细节来刻划人物。

  关于风趣,林纾曾谈到《史记》《汉书》中有风趣的描写,可供参考。他说:

  “凡文之有风趣者,不专主滑稽言也。风趣者,见文字之天真;于极庄重之中,有时风趣间出。然亦由见地高,精神完,于文字境界中绰然(状宽裕)有余,故能在不经意中涉笔成趣。

  “如《史记·窦皇后传》叙与广国兄弟相见时,哀痛迫切(窦皇后与兄弟广国失散后又会见,追念前事,所以哭了),忽着‘侍御左右(旁边侍候的人)皆伏地泣,助皇后悲哀。’悲哀宁(岂)能助耶?然舍却‘助’字,又似无字可以替换。苟令(使)窦皇后见之,思及‘助’字之妙,亦且破涕为笑。求风趣者,能从此处着眼。方得真相。

  “《汉书》叙事,较《史记》稍见繁细,然其风趣之妙,悉本天然。如《陈万年传》:‘万年尝病,召其子(陈)咸教戒于床下。语至夜半,咸睡,头触屏风。万年大怒,欲杖之(打他),曰:“乃公(你老子)教戒汝,汝反睡,不听吾言,何也?”咸叩头谢曰:“具晓所言,大要教咸谄耳。”’乍读之,似万年有义方(正当的道理)之训,咸为不率(不服从)之子;乃于‘教’下着一‘谄’字,吾思病榻中人亦将哑然失笑矣,矧(shěn审,况且)在读者。此盖以一字成趣者也。《王尊传》:‘尊曰:“五官掾(yuàn院,属员)张辅,怀虎狼之心,贪污不轨(不法),一郡之钱,尽入辅宗,然适足以葬矣。”’不言‘杀’而言‘葬’。以上极暴(暴露)辅之罪状,非大辟(死刑)莫可者,却复从容作结穴语曰:‘适足以葬矣。’使罪人寒心,复能使旁人解颐(开颜笑)。是能于严冷中见风趣者,尤不易办及。”(林纾《春觉楼论文》)

  这里指出风趣不光是滑稽,不光要人发笑,要写得文字庄重,含意深刻。窦皇后同她失散已久的弟弟窦广国会见时,想起分别时的悲苦情形,两人都哭了。这时,窦皇后身旁侍候的人也都哭起来了。《史记》写作“助皇后悲哀”,用一“助”字,显得旁边的人哭是假的,只是为了讨好皇后而装出来的,这就显得可笑了。这个“助”字不光写出假哭的可笑,也符合当时的真实。当时姊弟相会是喜事,只是回想从前喜极而泣,并没有什么悲苦的事会使旁人落泪,所以只能是“助”而不是真的悲哀。第二个例子是陈万年教训他的儿子陈咸,一直讲到半夜还没有完。儿子听得打起瞌睡来了,头碰在屏风上。父亲便发怒,要打儿子。从这里好像父亲那样认真地教,儿子却在瞌睡,很不应该。接下去却通过儿子的嘴,说明父亲只是教他去拍马屁。这个“谄”字就揭穿了教训的底,使人发笑。但它不光使人发笑,还显出父子两人的不同性格,父亲教儿子拍马屁而不以为耻,儿子却是正直的人不愿听这一套。这里还有刻划人物的作用。第三个例子讲到张辅贪赃枉法,王尊说他把地方上的钱都搜刮到自己家里,正够把他埋葬了。这个“葬”字,联系到他搜刮的钱的多,多到可把他埋葬,是有风趣的;同时含有要处死刑的意思,又是很严峻的。像这类诙谐风趣的笔调,写得还是严肃而不浮滑,含义丰富,所以是成功的例子。

——以上风格

第五部分:文艺论

72。神韵说

    萧子显云:“登高极目,临水送归;早雁初莺,花开叶落。有来斯应,每不能已;须其自来,不以力构。”王士源序孟浩然诗云:“每有佳作,伫兴而就。”余生平服膺此言,故未尝为人强作,亦不耐为和韵诗也。(《渔洋诗话》,见王士禛《带经堂诗话》卷三)

    或问“不着一字,尽得风流”之说。答曰:太白诗:“牛渚西江夜,青天无片云;登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”襄阳诗:“挂席几千里,名山都未逢;泊舟浔阳郭,始见香炉峰。常读远公传,永怀尘外踪。东林不可见,日暮空闻钟。”诗至此,色相俱空,政如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。(《分甘余话》,见同上)

  宋牧仲中丞行赈邳徐间,于村舍壁上见二绝句,不题名氏,真北宋人佳作也:“横笛何人夜倚楼,小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环,舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画,应是淮流转处山。”(《香祖笔记》,见同上卷九)

  王士禛提倡神韵,什么叫神韵,从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目,临水送归”,指出“有来斯应,每不能已”,这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺,花开叶落”引起的情,“每不能已”,用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情,不明白说出,只通过景物来透露,才是“不着一字,尽得风流”。“不着一字”,就是不用一个字来点明要表达的情意,是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说:“风怀澄淡推韦柳,佳处多从五字求。解识无声弦指妙,柳州那得并苏州。”《分甘余话》说:“东坡谓柳柳州诗,在陶彭泽下,韦苏州上。此言误矣。余更其语曰:韦诗在陶彭泽下,柳柳州上。”所谓“无声弦”,也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上,王士禛认为韦应物在柳宗元上,这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说,从诗的反映生活、刻画景物说,柳宗元的诗在韦应物上,从“神韵”说,从含蓄说,韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景,贵清远:“‘白云抱幽石,绿筿媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁为传’,远也;‘何必丝与竹,山水有清音’,‘景昃鸣禽集,水木湛清华’,清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情,贵朦胧,讲用词,贵清俊,“朦胧萌坼,情之来也;明隽清圆,词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说,写景要选取有诗意的景物,蕴真即含有诗意,像云水竹石,山水鸣禽,诗意含蓄在景物之中,景清而意远。写情由境来透露,不明说,所以朦胧,只露一点苗头,所以萌坼,总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。”(同上)画远山,淡淡几笔,意在笔墨之外,即含蓄,即朦胧。这样的景物和情境,用清俊的词笔表达出来,就是神韵。

  我们看王士禛所举的例子,像“凉风吹堕双梧影,满地碧云如水流”,双梧的影子落在地上,风吹动枝叶时影子像水那样流动,这不正像一张艺术照相吗?再像“林梢一抹青如画,应是淮流转处山”。林梢有一抹远山,在淮水转弯处,也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅,后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》,中有“空忆谢将军”,与“余亦能高咏”,有“永怀尘外踪”,与“东林不可见”,写到诗人所想望的,但正如画天外三峰,略具笔意,使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚,听见袁宏的吟咏,就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏,却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远,在东林寺接待不少名人,结白莲社,正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之,神韵派写景像一张张艺术照相,选取有诗意的景物来写,作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情,只是透露一点苗头,不说清楚,让读者去体会。不论写景抒情,都力求含蓄。

  又说:“予
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