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诗百篇，而杜甫痴迷格律，字字句句莫不苦心孤诣，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。比杜甫走得更远的是贾岛、孟郊，郊寒岛瘦，“吟安一个字，拈断数根须”。平心而论，海明威并没有取得杜甫那样伟大的成就。原因之一，诗歌是文学中最讲究的形式，然后是短篇小说，再次是长篇。虽然海明威以诗人般对形式的苛求写短篇小说尚可成功，但这么来写长篇就显得捉襟见肘了。海明威高度省略的冰峰写作，走到“郊寒岛瘦”的地步，推进到长篇小说的领域，就如马尔克斯所说，他省略掉了神秘和优雅，以至于任何一点缺点在他身上都显得特别引人注目。
海明威追求简单、流畅，唾弃浪漫，反对晦涩难懂，而福克纳恰恰沉溺于复杂、晦涩，批评海明威“从未用过一个得让读者查字典看用法是否正确的词”，他认为海明威是走捷径，包括自杀身亡也是“走捷径回家”。他用加法写作，形式多样，技巧多变，阅读他的作品，就像在丛林中蛛网般的小径上搜寻他的脚印，必须控制呼吸、小心翼翼：他以每一篇小说、每一个人物来为他的约克纳帕塔法丛林增添着神秘与恐怖。海明威的写作也许是为了摆脱痛苦的个人记忆，而福克纳却一直沉溺在记忆中写作，个人记忆、家族记忆交叉、重叠，铺成了一片属于他的神秘领地。进入这片领地的钥匙，只掌握在他一个人手里。
二
“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾亲身经历一样。”同为南方作家的尤多拉·韦尔蒂这样写到，小说家的劳动就是“通过回忆把生活变成艺术，使时间把它夺走的一切归还给人”。但是在这里我们可能会发出一个疑问：记忆是取之不尽、用之不竭的吗？或者换句话说，依赖回忆的写作，是不是竭泽而渔呢？
我想到一个似乎不相干的例子。中央电视台曾播出过一则关于“魔鬼卡”的节目，一个山东农民在某市捡到一张医疗卡，抱着侥幸心理插入取款机，试输了一组密码：123456，恰好吻合。卡上还有300多元余额，他第一次取了一百元。第二次再取，发现卡上竟然多了一百元。于是他不断地取，而卡也像着了魔，取多少，反而增加多少，后来小工大概一共取走了印多万元（或者更多）。事后有关部门查明，是操作系统出了问题，几率几乎是万万分之一，而吞没这笔巨大不义之财的农民最终也蹲了大狱。但我却正好拿这事做个比喻，向记忆挖掘的小说家，如果他持有这么一张“魔鬼卡”，那么他非但不会竭泽而渔，记忆反而会因他由叙述而更加丰盈，这就是虚构和想象。就心灵的愿望而言，虚构和想象同样是一种真实。
这个比喻同时还引出了另一个问题，在有了一张具有魔性或神性的卡片之后，我们显然还不能就此获得源源不断…的记忆，我们需要借助一组密码，或者说，一把钥匙，一个媒介。美国汉学家斯蒂芬·欧文（宇文，所安）写过一本《追忆——中国古典文学中的往事再现》，（上海古籍出版社，郑学勤译）他在书中分析过杜牧的一首绝句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作为读者，短短二十八个字，唤起了我们对历史的绵绵回想，以及对另一种可能性的生动想象；而作为诗人，撩拨他的想象而写下诗句的，则只是一把被沙土掩埋的、生锈的铁器。这件铁器，就是诗人进入历史和虚构的钥匙。这样的例子，在中国古代的诗歌中，俯拾皆是。杜甫的《江南逢李龟年》，借助的是一次重逢，山河破碎、劫后余生，故人相遇，追怀昔日的荣华，已是白云苍狗。而苏东坡的《赤壁怀古》借助的仅仅是“赤壁”二字，因为他泛舟的黄州赤壁和作为古战场的嘉鱼赤壁相距遥远，但凭借这两个字他就已经不可阻挡地进入了历史，故国神游，留下“大江东去”的千古怅叹。曾有人考证过曹雪芹不是《红楼梦》的作者，理由是他家道衰落的时候，才仅仅五六岁，对锦衣玉食的生活，不会肾下深刻的印象。但这种观点，剥夺了虚构之于小说家的重要性，看不到小说家和历史家的根本不同，前者只须一个机缘，就可以从想象中进入个人或者家族的记忆，正如韦尔蒂说的，“回忆在血液中形成，它是一种遗产，包容了一个人出生前所发生的事情，就如同他自己曾亲身经历一样。”而后者则讲究字字有来历，所谓“拿证据来”，而且孤证不立。一个有趣的例子是：许多人对《红楼梦》中凤姐向刘姥姥介绍的茄子做法大为感叹，更坚信没有这样体验，怎么能说得头头是道。但偏有好事者为了亲身验证，竟如法烹调茄子，结果味同嚼泥，难以下咽。我想有一个人倘若能看到这些，会笑得喷饭，这个人就是曹雪芹。他进入回忆的方式，也许借助的真的就是一块玉，或者一块没用的石头，他比普鲁斯特借助玛德莱拉小点心进入逝水年华更加神奇，普鲁斯特书写的基本是自己的经历，而曹雪芹讲述的是血液中的记忆。
我从来都没有勇气和耐心，读完福克纳那丛林般丰饶的小说，也就无法从中发现他是持哪一把钥匙，从哪一扇门进入的记忆，就像马尔克斯说过的，“把力气花在分析福克纳、的书上，则是令人沮丧的，因为他似乎没有一个写作的有机体，而是盲目穿过那圣经的宇宙，宛如一群放在满是水晶玻璃的店铺里的山羊。”我只能说，从我读过的福克纳小说中，我记住了一个强烈的气息，属于南方的、灼热的、糜烂的味道，这就是死亡。
三
我对美国南方最初的印象，来自小说《飘》以及据此拍摄的电影《乱世佳人》。那是一道被打翻的豪华盛宴，战争从天而降，就像把五彩颜料、血色酒污、胭脂粉汗泼洒在宽阔的幕布上。我们读大学的时候，几乎人人争说郝思嘉，“文革”刚刚结束，山河凋敝，百废待兴，而美国的郝思嘉在改天换地的动乱里，从撒娇撒泼的庄园主小姐，沦为失去尊严、父母、爱人、女儿，穷途彷徨，最后铭记住父亲的话，回到辽阔而疲惫的土地：这是电影《乱世佳人》的终结，也正是福克纳小说的起点。那场持续四年的南北战争（1861—1865）摧毁了南方的黑奴制，也横扫了南方传统的乡土人情观念，而后者正是福克纳终其一生所追怀的，他在用小说虚构的约克纳帕塔法县里，以挽歌的方式复活而后埋葬了传统。一个耐人寻味的事情是，美国汉学家斯蒂芬·欧文把中国古典文学中的往事再现概括为一本经典的《追忆》，而旅美华人作家白先勇在肯定从屈原到杜甫表现出的感时伤怀是中国文学的最高境界之后，则称，“一般说美国人并不太有追忆历史的习惯，但福克纳的巨著《声音与愤怒》（即《喧哗与骚动》），却是对美国没落的南方文化的一往情深的悼念。”或者我们可以说，在一切伟大的文学作品中，无论种族还是时代，追忆都是共通的（也可能是唯一的）主题，从古典的《荷马史诗》、《红楼梦》到上世纪的《追忆逝水年华》、《百年孤独》，莫不如此。
以福克纳的身世，他大概是最后资格来为南方写出挽歌的人。他的曾祖父“老上校”曾是南北战争中的英雄，后来成为称霸一方的政要和企业家，还出版过畅销一时的小说，但他也因此恩怨缠身，最终被仇家击毙于街头。福克纳的祖父“小上校”为脱离时代的怨仇，举家搬迁到奥克斯福镇，这个南方小镇以及周遭的乡野、森林、大河后来就成了福克纳小说人物出入的场景。作为庄园主世家，他家里畜养着黑奴，后来转变为佃农或仆人，再后来，忠心耿耿的黑女佣卡洛琳·巴尔大妈成为《喧哗与骚动》中迪尔西的原型，与这部小说同享不朽。福克纳早年痴迷于从聆听祖辈的故事，也常在黑人的棚屋和马厩中流连。但他也曾像海明威一样渴望过远走高飞，他参加英国皇家空军，试图投身第一次世界大战，但他还未发一弹，战争就结束了。他也曾到巴黎学艺，但在这个海明威如鱼得水的花都，他却处处觉得自己是个外乡人。为了生计，他多次赴好莱坞以编写剧本挣钱，但他缺乏编造大众趣味故事的能力。他也有过不止一次艳遇，但一生都没有勇气摆脱不幸的婚姻。最后，他发现自己真正能做的事情，就只有呆在家里年复一年地写小说。正在消失的乡土人情观念、曾经煊赫而已褪色的家族历史、抑郁不乐的心情，加上天才的叙述才能，福克纳用小说为南方写下了一份份悼词。同海明威一样，福克纳也迷恋死亡，也许所有的艺术家都在追寻死亡或刻意逃避死亡，因为在人的一切处境中，死亡是绝境中的绝境。不同的是，在海明威那儿，死亡是一个瞬间的行动，它的感受也是极不确定的，甚至是被遮蔽的，他可能死了，而你不知他如何死去（《印第安人营地》）；他中了一枪，却只觉得突然有一道白热的、亮得叫人睁不开眼的闪电在他的头脑里爆炸（《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》）；少年被一剑刺中，生命离开身体，就像拔掉浴缸里的塞子，缸里的脏水很快流光（《世界之都》）。而在福克纳那儿，死亡被放慢了，那些叙述死亡的密实的文字，在阅读中缓缓展开，漫长得如年复一年编织的裹尸布。
海明威是北方佬，但居无定所，他的小说几乎不带地域的色彩，《老人与海》的故事就可以发生世界上任何一片海洋。而福克纳的小说却散发出浓郁的南方气息，其中留给我们印象最深的味道，是植物和死亡。就原生的意义上说，南方的小说比北方的小说更有味道，而福克纳首屈一指，（沿着这条线走下去，另一位杰出的作家是尊福克纳为导师的加西亚，马尔克斯）福克纳在他的可能是最优秀的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》和《美人樱的香气》中，味道不仅是氛围，也是线索，不仅是渲染，还是主角：故事似乎退居其后，人物活动和内心隐秘，都在某种特殊的气味中暧昧、朦胧。这似乎可能让我们明白，作家是凭借气味回到记忆的，而以气味复活的那个世界是靠不住的，一阵风就可以将之刮得干干净净。
我是在大一读到《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》的，那是一个文学繁荣交错着文学饥荒的年代，我邮购到一本篇目杂乱、质量高低不一的外国文学作品集，因为饥不择食，都统统读了下去。现在这本集子早已弄丢，而还留有印象的，除了福克纳的这篇小说，就是西默农的一个侦探故事，感觉真有些冷峭般的幽默。后来，我在不同的福克纳作品选里都见过到《爱米丽》，并反复地阅读过它。当我今天又一次把它翻拣起来时，我发现当初把它和西默农的小说放在一起，可能出自糊涂，也可能来自天意：《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》完全可以当作一篇侦探小说来阅读，甚至比我读过的所有侦探小说更精彩。
《爱米丽》翻译成中文只有八千字，却写了一个女人的秘密的一生，可供破解她秘密的线索，是一种奇怪的味道，而侦破秘密的人，却不是一个侦探，甚至不是一个人，而是一个小镇上的群体，这个群体历经了数代的光阴，是爱米丽的邻居、窥视者，是不变的“我们”。这个故事是由“我们”来叙述的，这就把爱米丽小姐从“我们”这个复数中’孤立出来，成为一个人：她。
小说一开头，她刚刚死去。作为、著名的格里尔生家族的最后一个传人，爱米丽小姐享年 74岁，死于一幢十九世纪七十年代风味的破败木屋中，而木屋除了她的黑人老仆，已经有十多年没人进去过了。我们都为她送丧，男人出于敬慕，女人出于好奇，想看看这屋子：想从屋子的内部，探测到有关她一生的奥秘。木屋的周围，簇拥着工业时代的工厂和机器，使它看起来执拗不驯，仿佛这就是爱米丽小姐本人，拒绝时间在流逝，时代在改变。也很像福克纳勉力维系的一个信念：“他的长短篇小说中反复强调，过去永远不会逝去。”她在七十多年的生活中，留给我们的印象并不多，却异常深刻：她拒绝纳税，因为死去多年的镇长曾豁免过她的税款。她拒绝把死去的父亲下葬，因为她坚信父亲并没有死去。她在30出头的时候，谈了第一次恋爱，对方是大大咧咧的北方佬，一个拿日工资的包工头。为此我们都觉得她可怜而又堕落，但她回应我们的是把头昂起来，要我们更多地承认她作为一个世家传人的尊严。这就像她有一次在购买老鼠药时表现的一样，当药剂师询问她用途的时候，她刀子一样的目光就把他的问题逼了回�