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生崔通在探望伯父崔文远时，和与父失散被崔文远收养为义女的翠鸾相遇而
一见钟情，并由伯父作主结为夫妻。崔通中状元后，背亲忘旧，另攀高门，
又娶主考官赵礼部之女为妻，授官秦川县令。
翠鸾寻夫至秦川，崔通不但不相认，反而诬蔑翠鸾是逃婢。严刑拷打后，
刺配沙门岛，并吩咐解差于途中将她害死。行至潇湘地界，夜宿临江驿站，
在凄风苦雨中，翠鸾在哭诉自己的苦处时，被歇宿孤馆，现已做了廉访使的
父亲张天觉发觉而被救。张天觉欲将崔通就地正法，经崔通伯父说情，才赦
免了罪过。最后翠鸾与崔通重新团圆。
《潇湘雨》批判了在封建社会中普遍存在的富贵易妻的负心行为。对崔
通内心肮脏，阴险毒辣的卑劣行径和性格狠毒等，进行了深入细致的描绘，
具有一定的社会意义。全剧以凄风苦雨贯穿始终。尤其是第三折，抒写翠鸾
在被押解赴沙门岛途中，带枷走雨的场面，和第四折对潇湘水色、风雨凄迷
的抒写，中间插入临江驿弃妇的哀诉等，都是以景衬情，寓情于景，情景交
融。进一步衬托出翠鸾的悲苦和被迫害的哀伤，具有强烈的感染力量。但戏
的最后，在“一女不嫁二夫”思想的支配下，以团圆结束，不但显得很勉强，
而且在一定程度上也削弱了作品的积极意义。
石君宝。平阳（今山西临汾）人。所作杂剧存目的有十种。现仅存《秋
胡戏妻》、《花酒曲江池》和《风月紫云亭》三种，且都是描写下层妇女的
痛苦遭遇和斗争精神的。以《秋胡戏妻》成就最高，影响最大。《秋胡戏妻》，
全名《鲁大夫秋胡戏妻》，写秋胡从军，一去十年，其妻罗梅英在家奉养婆
母，贫不改志，艰难度日。后秋胡得官，衣锦还乡。夫妻二人于桑园相遇而
不相识。秋胡始而以言辞挑逗梅英，继而用黄金引诱，均遭梅英拒绝。回到
家中，方知桑园调戏者乃是与自己离别十年的妻子梅英。《秋胡戏妻》是一
出喜剧，但又具备相当多的悲剧成份，构成悲喜交加，以喜为主的多种戏剧
冲突。剧中着重表现了罗梅英富贵不能淫，贫贱不能移、威逼不能屈的坚贞
品格。以及只身一人，不辞辛劳地待奉婆母的美好品质。罗梅英坚强、大胆、
泼辣而又十分勤劳、善良的性格在剧中表现得十分鲜明。戏中虽然也描写了
她烈女不事二夫的封建思想，和无可奈何地与秋胡和好的软弱面，但她仍不
失为元杂剧中一个十分典型的，放射着异彩的妇女形象。
第三节 《柳毅传书》、《张生煮海》——元代神话戏的“双璧”
尚仲贤的《柳毅传书》和李好古的《张生煮海》，是元杂剧中两部充满
奇异瑰丽浪漫主义色彩的神话剧，被誉为元代神话戏中的“双璧”。这两出
戏写的都是人神恋爱的故事。《柳毅传书》，全名《洞庭湖柳毅传书》。是
根据唐代李朝威的传奇小说《柳毅传》改编而成的。写洞庭龙王之女三娘，
嫁与涇河小龙为妻之后备受虐待，被罚至涇河岸上牧羊。龙女修书一封，希
望有人替她捎回洞庭求救。恰遇落第书生柳毅路经此地，替她将书信及时送
往洞庭，龙女因而得救。为答谢柳毅传书之恩，洞庭龙王欲将三娘许配柳毅
为妻，却遭柳毅婉言谢绝。几经波折，最后终于结为夫妻。剧中人物不多，
但性格，形象都还鲜明。柳毅的富于正义感和乐于助人，见义勇为，以及细
微的心理活动，变化等都描绘得细腻、真实；龙女三娘的善良多情；钱塘火
龙的粗鲁暴躁，嫉恶如仇；涇河小龙的蛮横骄纵，暴躁无理等，虽着墨不多，
但都各自鲜明、突出。
《张生煮海》，全名《沙门岛张生煮海》。写潮州书生张羽借宿东海岸
边石佛寺，乘月弹琴。龙女琼莲闻琴声而至。二人一见钟情，约为婚姻。张
羽一心追求琼莲，在仙人的帮助下，煮沸海水，迫使龙王答应了这门亲事。
《张生煮海》也是一部在民间流传甚广的人神恋爱的神话剧。其故事情节，
可能“受西晋竺法护所译的《佛说堕珠者著海中经》的影响。”（见中国科
学院文学研究所《中国文学史》）它和《柳毅传书》一样，都是运用浪漫主
义手法去表现现实生活，歌颂男女青年争取婚姻自由的行为，批判封建家长
对婚姻的包办、干涉。煮海一折，是一场惊心动魄的人神较量；是一场凡夫
俗子、文弱书生，战胜“摧山岳”、“卷江海”的东海龙王的较量，呈献出
奇特绚烂的神话色彩。全剧写海和龙宫景色的曲词甚多。气象万千，变化莫
测；绮词丽语，美不胜收。故日本学者青木正儿说：“可以做为一篇《海赋》
来看。”（《元人杂剧概说》）
李潜夫，（一作李行甫）字行道，绛州（今山西新绛人）。生卒年不详。
今存杂剧《灰阑记》一种。《灰阑记》，全名《包待制智勘灰阑记》。写妓
女张海棠渴望从良，过正常人的生活。嫁给马员外作妾后，生下一子。马员
外之妻与奸夫赵令史合谋害死了马员外，诬指海棠为凶手，并谎称海棠之子
为已生，妄图霸占马家全部财产。郑州太守苏顺，不听海棠分辩，完全听信
于赵令史，将海棠严刑拷打，造成冤狱，送往开封府。开封府包拯在查看卷
案时，发现其中冤屈。为审清此案，他采用了一个极聪明的办法，即通过灰
阑（用石灰画出的园圈）拉子之计辩明了真假，平反了这场冤假错案。
《灰阑记》是元代公案戏中比较优秀的作品之一。其故事情节“与《旧
约圣经》（即《旧约全书》中苏罗门王判断二妇争孩的故事十分相类。也许
此剧题材原是受有外来故事的影响。”（见郑振铎《插图本中国文学史》）
《灰阑记》揭露了元代社会的黑暗、官场的腐败，而且与其它包公戏里对包
拯形象的塑造完全两样：既描写了包拯的富于正义感和高度的智慧；又写了
他是一个具有浓厚人间烟火味的人。没有把包拯神秘化、神话化。包拯的形
象也很朴实、亲切而感人。
第七 章元杂剧的南移和元代后期的杂剧作家
第一节 元杂剧的南移和衰落
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪左右。这时的杂剧作家几乎都
北方人。创作活动集中在大都（今北京市）及其附近地区。出现了不少有名
的作家和很有价值的作品，把元杂剧推向鼎盛时期。随着元蒙统治者的挥戈
南下，在征服南宋的过程中，逐渐认识到发展农业的重要性，因而对农业的
破坏较小，使南方经济得到较快的恢复，并呈现出繁荣的景象。随着政治、
经济的逐渐南移，杂剧创作也渐次由北方的大都移向南方的杭州。杂剧作家
也由原来北方人垄断的局面，转而为南方人所代替，直到元末。
随着杂剧重心的南移，杂剧也由它的鼎盛时期逐渐走向衰落。除作家作
品大大少于前期外，作品的内容也大都缺乏前期杂剧那种反映现实生活，揭
露社会矛盾，表达人民呼声的战斗性和批判精神。除个别作家的作品取得一
定成就外，大都比较平庸。更缺少前期杂剧动人的艺术魅力。
元杂剧衰落的原因何在呢？
第一，从政治方面看，元蒙统治者入主中原以后，不断总结统治经验，
开始对南方实行一些切合实际的政策。诸如放宽南方庶族地主对土地的要
求，使江南上层社会和元蒙统治集团的矛盾得到一定程度的缓和。加之逐步
改变过去游牧式的生产方式，注意到农业生产的重要，使南方经济得到很快
发展，从而促进了全国政治的稳定，民族矛盾的相对缓和。这样，前期杂剧
作家胸中所积压的郁愤，所要呐喊的社会不公，天道不平，在后期作家身上
也就舒缓得多了。
第二，剧作家社会境遇的改变。元蒙统治者在逐渐改变政治、经济政策
的同时，也渐渐认识到笼络和利用广大封建文人的重要。于是，在元仁宗延
祐二年（公元1315 年）开始恢复科举制度。一些文人，特别是一些生活在下
层的文人看到了一条仕进之路。于是许多文人又埋头于青灯黄卷之下，致力
于四书五经等儒家经典之中；忍受着十年寒窗之苦，出入于科场之门。从生
活到思想，渐渐脱离人民。什么勾栏书会、躬践排场、面敷粉墨的创作实践，
渐为他们所不耻了。随着时间的流逝与推移，亡国之痛逐渐淡忘，不满情绪
慢慢消失。一些剧作家虽也写杂剧，但不过以此来遣兴、逞才或玩玩而已。
谁也不会像前期剧作家那样去为社会的不公，人民的疾苦，发出呼天抢地的
呐喊了。他们有时也会发发牢骚，表露出一些对社会的种种不满。但已由过
去的揭露批判，变成了谏劝和期待。大大失去了前期杂剧的战斗精神。
第三，杂剧形式由成熟渐趋老化，束缚自身的发展。前面谈过，元杂剧
的体制基本上是四折一楔子，由一人独唱；每折限用同一宫调的曲牌组成一
套曲子，不能随便改变或换韵等。这种艺术形式在度过它极其光彩辉煌的岁
月之后，必然会逐渐老化。由新的，更适用的艺术形式去代替它。因为社会
生活是丰富多彩而又复杂多变的。丰富复杂的社会生活，更需要形式各异，
长短参差，丰富多彩的艺术形式去表现它，元杂剧固有的形式已远远不能满
足这一要求。这种情况似乎在元杂剧的鼎盛时期就已被一些剧作家注意到
了，因而出现了一部分突破元杂剧体制的作品。随着杂剧重心的南移，杂剧
离开了产生它的北国土壤；加之南方杂剧作家的比重越来越大，境遇也远比
北方作家好，脱离现实生活，远离人民，可写的题材，也几乎被前期作家写
尽，要想写出杰出的作品，实在不是一件容易的事。于是，他们只好在文辞
技巧上，音律对仗上下功夫，形成一种形式主义倾向。这也是促使元杂剧衰
落的一个原因。
第二节 郑光祖和乔吉
元杂剧重心南移后，也产生了不少杂剧作家。有名姓可考的就有20 多
位。郑光祖、宫天挺、乔吉和秦简夫等取得一定的成就。
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详。《录
鬼簿》说他：“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交。”作品数量较多，
在当时颇有声望。病死后，火葬于杭州西湖灵芝寺。郑光祖是元代后期重要
杂剧作家之一，与关汉卿、马致远、白朴并列，后人称为“元曲四大家”。
所作杂剧，存目18 种，今存八种。此外还有《崔怀宝月夜闻筝》的残曲。《倩
女离魂》是其代表作。
《倩女离魂》，全名《迷青琐倩女离魂》，是根据唐陈玄祐的传奇小说
《离魂记》改编而成的。作品写张倩女与王文举早有婚约。倩女之母以不招
白衣女婿为由，逼迫文举赴京赶考。文举走后，倩女思念成疾，恹恹卧床不
起。灵魂却离开躯体去追赶心爱的人文举，并随同进京，相伴三年。文举中
状元后，偕倩女同归，魂灵才与病体相附为一。倩女病体痊愈后，大排喜宴。
文举、倩女结为夫妻。
《倩女离魂》与传奇小说《离魂记》在情节上稍有不同。小说写张倩娘
的父母悍然不顾倩娘与王宙相爱，强夺女志，另许他人。倩娘因而魂离躯体，
随王宙去蜀。五年以后，夫妻二人回家，倩娘魂、体相附为一。杂剧《倩女
离魂》在改编时，将倩女、文举变成本有指腹为婚的婚约。这样，他们的婚
姻便成了不违背父母之命的合法婚姻，更没有超出封建纲常的范围。这在一
定程度上削弱了原作反封建礼教的积极意义。尽管如此，《倩女离魂》仍不
失为元代后期杂剧中一部优秀作品。剧中塑造了一位大胆追求爱情的倩女形
象。什么门当户对，荣华富贵；父母之命等封建的婚姻信条，她全不放在眼
里。她看中的是“情义”，而不是功名利禄。因此她才有勇气同文举一起出
走。即使有人骂她是“私奔”、“有玷风化”，她也毫不畏惧。这种舍生忘
死，始终不逾，热烈迫求自由自主婚姻的精神，是十分感人的。为了进一步
表现倩女对爱情深沉、炽热的追求，作者还采用了超现实的浪漫主义表现手
法。如把倩女的一片“真情”变作“痴情”；又把倩女的形象，化作魂的形
象。正如高义龙所说：“这个魂的形象，不是鬼魂，而是情的升华和结晶，
是痴情的化身。”（见《中国古典名剧鉴赏辞典》）较之李千金、王瑞兰，
崔莺莺等对爱情的追求，更显出多姿多采的真情之美。剧本的语言也很典丽
工雅，抒情气息浓厚。对人物的心理描写也十分深刻和细腻，有较高的艺术
成就。即使将此剧放在前期杂剧名作中，也毫不逊色。
《翰林风月�