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4。法律干预。《大明律》“禁止搬做杂剧律令”条说：“凡乐人搬做杂
剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤像，违者杖一百。官
民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者不在
禁限。”运用法律手段限制戏剧内容，只许演有利于统治者的道德教化之类
的东西。
故此，明初戏剧数量虽不少，但主要倾向是歌功颂德、消遣享乐及道德
说教。
第二节 主宰明初剧坛的杂剧
戏剧发展到明代，又出现了一个新的术语——传奇。①所谓传奇，就是指
明清时代以演唱南曲为主的戏剧，是由宋元南戏发展来的。
在谈到中国戏剧发展状况时，人们往往说“元杂剧、明传奇”，其意即
元明两代主宰剧坛的戏剧样式不同，这种说法有一定道理。但是，在明初数
十年，剧坛仍是杂剧的天下，传奇的势力尚未滋长起来。
据完成于明洪武三十一年（1398）的朱权的《太和正音谱》载，仅洪武
① 宋末元初人张炎的一首《满江红》词注中，已将南戏称作传奇。但明代时人们才较为普遍地把南戏叫做
传奇。也有人认为昆山腔兴起后的剧本才称传奇。此说证据不足。本书取通行说法。
（1368—1398）时期较有名的杂剧作家，就有十六人。他们是：王子一、刘
东生、谷子敬、汤舜民、王文昌、蓝楚芳、陈克明、李唐宾、穆仲义、贾仲
名、杨景言、苏复之、杨彦华、杨文奎、夏均政、唐以初。另外，与《太和
正音谱》大约同时的贾仲明的《录鬼簿续编》还提到一些杂剧作家如丁埜夫、
朱经、金文质、陈伯将等。下面，我们择其重要者作一简单介绍。
王子一，生于元末，生平事迹不详。今存杂剧《刘晨阮肇误入天台》（一
作《误入桃园》）。写汉末刘晨、阮肇入天台山采药，遇二仙女留居，半年
后归乡，则乡邑零落、已隔十代了。其事本于南朝刘义庆的《幽明录》。（另
《名山记》，《天台山志》等书也有记载），朱权《太和正音谱》称其剧作
“风神苍古，才思奇瑰。”
刘兑，字东生，事迹亦不详。有杂剧《金童玉女娇红记》传世，事本于
元宋梅洞的传奇小说，写申生与娇娘的恋爱经过，具有反封建意义。但结尾
假手于仙人，使男女主角团圆，把悲剧变成喜剧，不符合实际，削弱了思想
深度。《太和正音谱》称刘东生剧“如海峤云霞”“熔意铸词，无纤翳尘俗
之气，迥出人一头地，可与王实甫辈并驱？ 。”显然是有些过誉了。
杨讷，原名暹，字景言，一作景贤，号汝斋，蒙古人，由元入明，从姐
夫杨镇抚之姓。现存杂剧二种：《西游记》和《马丹阳度脱刘行首》。前者
写三藏法师取经故事，虽布局及人物描划尚嫌粗糙，但孙悟空富有正义感和
幽默性格还是鲜明的。这个剧对吴承恩小说《西游记》有影响。《马丹阳度
脱刘行首》则为常见的度脱剧（按：度脱，谓使人解脱人世苦难，到达神仙
境界），无甚特色，《太和正音谱》评其剧作风格“如雨中之花。”
贾仲明（1343～1422 以后），一作仲名，号云水散人。山东临淄人。他
学识渊博，善长吟咏，于乐章隐语尤精，《录鬼簿续编》传为是他所作。《续
编》录元末明初戏剧作家七十一人，杂剧一百五十余种，是研究元明之际杂
剧的重要参考资料。贾仲明现存杂剧四种：《荆楚臣重对玉梳记》、《萧淑
兰情寄菩萨蛮》、《铁拐李度金童玉女》、《吕洞宾桃柳升仙梦》。其中《萧
淑兰情寄菩萨蛮》对初恋少女内心情感及主动性格写得比较成功。《太和正
音谱》称其作品“如锦帷琼筵”。
另外，谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》、杨文奎的《翠红乡儿女两团圆》、
李唐宾的《李云英风送梧桐叶》、刘君锡的《庞居士误放来生债》等亦都是
如今尚存的、当时就较著名的作品。
以上介绍的之外，明初杂剧作家中最应提及的，是两位年辈较小的罍王。
其一是宁献王朱权（1378—1448），他号臞仙、涵虚子、丹邱先生等，是明
太祖朱元璋的第十六个儿子。他共著杂剧十二种，今存两种：《冲漠子独步
大罗天》、《文君私奔相如》，前者为讲神仙道化的“度脱剧”；后者讲司
马相如与卓文君事，内容艺术均无过人之处。朱权的主要贡献是他所编的《太
和正音谱》。《太和正音谱》是现存最早的北曲谱，附有元代及明初杂剧作
家、作品名称、戏曲术语及唱曲论述，对研究元及明初杂剧很有参考价值。
后来（明）范文若的《博山堂北曲谱》、（清）李玉的《北词广正谱》等都
是参照《太和正音谱》稍加增订、重编而成的。
其二是周宪王朱有燉（1379—1439），他是周定王的长子，号全阳子、
老狂生、锦窠老人、诚斋等。他共写杂剧三十一种，全部保存下来了，总名
《诚斋乐府》。《列朝诗集》说他的剧作“音律谐美。流传内府，至今中原
弦索多用之。李梦阳〈汴中元宵绝句〉曰：‘中山孺子倚新妆，赵女燕姬总
擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。’”可见他在当时的影响。日本
青木正儿将他的杂剧分为五类，一是“道释剧”，如《惠禅师三度小桃红》、
《李妙清花里悟真如》、《小天香半夜朝元》、《瑶池会八仙庆寿》、《张
天师明断辰钩月》等等，多写神仙度脱、庆寿之类故事。第二是“妓女剧”，
如《刘盼春守志香囊怨》、《兰红叶从良烟花梦》等等。朱有燉的这类剧，
大都有一个固定模式：一妓与秀才相爱，一富豪要夺此妓，鸨母贪财逐秀才
逼妓归富豪，妓坚不肯，中经诸多波折，终以妓与秀才团圆结束。其中唯有
《香囊怨》别具一格，不以团圆告终。它写妓女刘盼春与周恭相恋，周父知
道后将周恭软禁起来，刘遂以卖唱为生。周恭便偷寄情书与刘，刘将情书珍
藏于香囊之中。后鸨母逼刘嫁给早就垂涎于刘的盐商陆源，刘便自经而死。
周恭闻讯前往，见火葬时独存放他情书的香囊不被烧去，周恭至为感动，立
志终身不娶。其中对妓女屈辱的生活写得比较深刻。第三是“牡丹剧”。如
《洛阳风月牡丹仙》《天香圃牡丹品》、《十美人庆赏牡丹园》等，剧情大
都简单，歌舞场面较多，似为供宴饮赏花之用。四是“节义剧”。如《清河
县继母大贤》、《赵贞姬身后团圆梦》等。这类剧大都是“借歌颂妇女的坚
贞不屈的爱情和母亲高贵品德的幌子，来大力宣扬封建伦理观念的。”①如《继
母大贤》写王谦王义为异母兄弟，后母所生子王义杀人，王谦替弟认罪，后
母却为前妻子王谦洗雪，将己子王义送交官府。为官者感动，表彰其母德。
《团圆梦》歌颂赵官保殉父母指腹所定之未婚夫钱锁儿的行为，让钱赵在死
后团圆。道德训戒目的都十分明显。五是“水浒剧”。如《黑旋风仗义疏财》、
《豹子和尚自还俗》。前者写梁山好汉李逵等对被恶官赵都巡欺侮的李古
拔刀相助事。剧中写权豪势要赵都巡借催交官粮欺害百姓，要强娶李古女
儿；李古有冤不去官府而去梁山告状等，对封建社会阴暗面有所揭露，歌
颂了梁山好汉的侠义性格。但对梁山英雄的行为也有歪曲之处，如又写张叔
夜招安，宋江李逵投降去打方腊等，这种歪曲在《豹子和尚自还俗》中更明
显。该剧写鲁智深因“擅自杀害了平人”被宋江“打了四十大棍”而负气出
家，宋江以各种办法劝其还俗之事，它借鲁智深之口说梁山好汉“风高时杀
人放火，月黑时窟剜墙”等等，明显地表现了作者与农民起义力量对立的
封建罍王立场和“泓宣教化”的创作目的。此外，朱有燉还有几篇上五类难
涵盖的戏剧，如《关云长义勇辞金》、《判官乔断鬼》、《孟浩然踏雪寻
梅》等，其中《关云长义勇辞金》最有名，写关羽离曹而去之事，据说其第
四折［货郎儿一转］：“凉时节秋风八月？ 。”一曲，近代湖南高腔仍能传
唱。
总之，朱有燉杂剧在当时名声颇大，但今天看来，内容上可取之处不多，
不过他在杂剧形式上却很有贡献。他的剧作虽大体上能遵守元人规范，但不
少作品已突破了元杂剧四折一本以及生或旦一人独唱到底的限制，采用合
唱、对唱，甚至旦唱南曲、末唱北曲等新唱法，对后来南杂剧及短杂剧的形
成均有影响。而且他的杂剧音律和谐，与舞台表演结合紧密，适于搬演，对
戏剧舞台艺术的发展，亦有贡献。
综上可见，明初杂剧作家作品都为数不少，但由于当时的政治气候和贵
族罍王及其御用文人为主要作家等原因，所以多为歌功颂德、消闲享乐之作，
有思想价值的东西不多，它的主要贡献在于对杂剧形式的革新。这种革新虽
① 科学院编中国文学史
能为杂剧发展注入一些新鲜血液，但终究是不能挽救它江河日下的气数的。
在明初杂剧主宰剧坛的同时，元末出现的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
及《琵琶记》等南戏经改编后仍在各地广泛流传。
第二章 成化至隆庆时期戏剧（1465—1572）
第一节 成化至隆庆时期戏剧发展总面貌
这一时期戏剧发展的总面貌是杂剧衰落、传奇繁荣。
传奇发展有以下主要特点：
1。从各种声腔的并进至昆山腔崛起、弋阳诸腔流布。
自元末明初四大传奇《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶记》流
传后，传奇便成为人们喜爱的一种戏剧形式。在各地上演的过程中，由于语
音的差异和“各方风气所限”（魏良辅语），促成了南戏各种声腔如昆山、
海盐、余姚、弋阳腔等等剧种的形成。“起初是南戏各种声腔的并列竞争与
交流发展，随后是昆山腔与弋阳诸腔戏的崛起盛行和流布演变。”①尤其是昆
山腔，经嘉靖年间的魏良辅等改革、梁辰鱼《浣纱记》应用于戏剧舞台上之
后，到嘉靖、万历时期开始大放光彩。这时的文士都竞相依昆山腔创作，产
生了不少名作。与此同时，善于与当地语言和民间曲调结合的弋阳腔也成为
一个大的声腔系统而广泛流布于民间，在下层民众中保持有巨大影响。
2。就传奇的思想内容而言，此时期出现了两种不同的创作倾向：一是竭
力阐扬封建伦理道德、形式上好用骈体语言典丽辞藻的“骈俪派”。年辈较
早的邱濬的《伍伦全备记》和稍后些的邵燦的《香囊记》是其代表。另一倾
向是出现了以历史事件以至当朝时事为题材的、反映忠奸斗争的政治剧。李
开先的《宝剑记》、传为王世贞写的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》是其
代表。
（二）杂剧
这一时期，杂剧已从先前的主宰剧坛降为附属地位。从总体上看，象元
杂剧那样具有思想锋芒社会意义的作品少了，题材趋于狭窄，不少作品侧重
于抒情，不适于场上搬演。但是，虽则如此，此时杂剧剧坛却出现了对封建
传统礼教颇有不敬和叛逆之意的杰出剧作《四声猿》，（徐渭作），它以新
的思想境界成为即将到来的《牡丹亭》等进步戏剧文学潮流的先声。
这时的杂剧形式上也有了不小的变化。它进一步打破了元人规矩，一折
者有之，五折以上者亦有之。曲调上有南北合套者，也有只用南曲牌调的所
谓“南杂剧”。
（三）此时明代戏曲理论研讨正式拉开了帷幕。徐渭《南词叙录》专论
南戏，他推崇民间乐曲，提倡“本色”。李贽（1527—1602）剧评高扬戏曲
地位，以“童心说”为理论基础，提出“化工”“画工”之说，褒《西厢》
而抑《琵琶》。何良俊（1506—1573）《四友斋丛说》重本色，褒《拜月》
而抑《琵琶》，亦强调音律，为沈璟曲学之先声。王世贞重文词，褒美《琵
琶》，等等。明代戏曲界的三大论争：《琵琶》《西厢》《拜月》高下之争，
汤沈之争，本色派与文词派之争，此时已开其端。
第二节 昆山腔、弋阳诸腔传奇的文学形式
一 昆山腔传奇的剧本体制
① 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
如前所述，《浣纱记》是把魏良辅改革后的昆山腔成功地应用于传奇形
式的第一篇作品，昆山腔自此便崛起于戏曲舞台之上，并很快取得了压倒其
它声腔的优势。尤其是从明万历到清中叶，是昆山腔传奇最为得意的黄金时
代。这一时期的戏剧史或戏剧文学史，都以它为主要研讨对象。
昆山腔传奇剧本体制，是在宋元南戏基础上发展而成的，它保持了宋元
南戏固有的一些特点而又有所发展提高。它的体制特点主要是：
1。篇幅上仍没有限制。但总的说来，篇幅较长�