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气、定力与圆熟的心智，才能创传世杰作。
一流的画家，比的不是作画的技巧，而是作画的境界。唯有深入其境、物我两忘，才能有画自心出、游刃有余之感。
心诚则灵。作文，作画，都要先锻炼心性。
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第7章 墙与屏障
［英］尤金·拉斯金佚名译
在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。
纽约第五大道与四十三街的交叉路口有家银行。我父亲对它的态度很干脆：“我死也不去那儿存钱！”他断然说道，“我决不把钱存入那个玻璃盒似的房子里！”
不错，我的父亲是个老派绅士，他那一代人对于许多现代建筑都感到焦躁不安；但我觉得——岂止觉得，我相信——他的否定态度与其说是针对那座建筑物的，不如说是冲着那座建筑物破坏了他对金钱的概念这一点而来的。
在他那个时代，人们认为钱是一种有形的商品，比如金、银、纸币、硬币等等。这些东西可以称分量，可以随身带，也可能被人偷走。于是，为了吸引谨慎的顾客，银行不能没有厚实的墙壁，带栅栏的窗子以及铜制的大门。这些东西尽管只是装装门面而已，却能叫人相信里面所存的金钱绝对安全。
现在，除了零花钱，人们很少使用现金；作为有形商品的金钱已在很大的程度上被信用卡所取代。这是一种通过银行结算钱款的方法。急剧膨胀的赤字经济已使我们把钱看成是创造性的形象力的产物。银行向我们提供的不再是保险箱，而是一种业务。
胆略和善于运用庞大数字的创造性天赋构成了这项业务中最有价值的东西。毫不奇怪，由于观念的改变，那种高墙厚瓦式的银行正在我们眼前消失。我父亲极不信任的那家制造商信托银行简直就是一个硕大无比的立体式玻璃笼子。其内部之辉煌耀眼，堪与青天白日的光亮匹敌。它的金库大门设计的就像一个陈列窗，极少隐秘，丝毫谈不上戒备森严。
正像老式银行宣称自己牢不可破一样，这家银行也以它的建筑来炫耀它的想象力。从这点来讲，要分清什么是建筑物的含义，什么是人生的主张是困难的。事实上，这种区分并不存在，两者原是同一的。
建筑物是表达人的看法，偏爱，禁忌以及思想的媒介。理解不理解这一点便是当今建筑学批评与古典美学的分界。后者纯粹是依据比例，构图等来做出美学的评价的。在我们这个社会学与心理学的时代，墙已不再是墙了，而是人们心理屏障的有形体现。
举例来说，在原始社会中，人们认为世界广袤无垠，令人生畏，充满敌意，非人力所能控制。于是，他们就用大石块建起厚实的墙壁，在后墙内，他们感到生活在一个由他们自己划定的，易于驾驭的安全空间。这些厚厚的墙壁表达了人类对于外部世界的恐惧以及保护自己的需要，尽管这种自我保护免不了只是一场空想。也许有人会说，由于那时技术不发达，所以不可能建造更好的墙。这话固然不错，但情况仍然是，首先促使人们建筑墙壁的不是技术，而是对世界的恐惧心理。恐惧越深，墙便越厚。古代帝王的墓穴中，我们所见到的建筑几乎全是墙，这是因为对死亡的恐惧乃是最大的恐惧。
其次，还有个人隐私的问题——之所以称之为问题是因为它已经让人产生了疑问，在过去的一些地中海文化中，自然界并不怎么可怕。可怕的倒是世上的人。那些人肮脏不堪，爱窥视别人，卑鄙而危险。那时有钱人外出坐的是有人护卫的轿子；女人不得已外出时，必定戴着厚厚的面纱。房屋的周围建有围墙，一间间房间不朝外而朝内，面对一个天井。这表明当时人们普遍相信，通过内省，通过参与个人而非公众生活中的隐私活动，可以寻找到生命之美及其价值。那一时期的丰富多彩而又十分复杂的装饰艺术以及引人沉思冥想的哲学与那些墙壁本身一样，都同样地说明了这一点。
我们与先人不同，一方面，我们更加依赖于法律准则，社会习俗以及随时可以调集的机动警察来控制人的敌对行为，而不是靠有形的屏障。我们不像先人那样珍视自己的隐私。我们的女士被人瞧见，受人爱慕。我们为此而自豪。我们的家业也如此。我们不寻求孤身独处。事实上，一旦我们发现自己很孤单的话，我们就会打开电视，让整个世界通过电视屏幕进入我们的家里，这就难怪厚厚的围墙已不时兴，代之而起的是极薄的金属板或玻璃板。
现今墙壁的作用主要是隔离，不让外面可能不那么受欢迎的空气进入到温度和湿度适中的空调房内来。尽管玻璃也许能起到这个作用。显然有许多人依然对在高度透明的环境中吃饭，睡觉，穿衣服等心存疑虑。他们要求墙壁至少能对他们起到足够的遮蔽作用。但这类怕羞的家伙正在日趋减少。康涅狄格州的菲利普—约翰逊的房子用的全是玻璃墙，它的真正隐秘处只有洗澡间，因为厕所禁忌尚未打破，至少在康涅狄格州是如此。人们对约翰逊的这所房子大加赞赏并广为模仿。
再说一遍，我们的墙壁造得如何，并不取决于我们的先进技术，而是取决于我们自己与整个世界之关系的观念的变化。玻璃墙便是人类确信自己能够并且确实在做自然与社会的主人。“开放设计”及其一览无余的视野是与人类的下述信念相一致的：随着科学的不断发展，一切问题终将获得解决。这也许就是为什么在玻璃房子里居住并工作的人最“先进”、最“高瞻远瞩”的道理。明白了这一点，我们甚至不用害怕别人说三道四。
作者简介
尤金·拉斯金（1909—），美国建筑设计师、剧作家及作曲家。1963年他的纪录片《城市鉴赏》获美国电影节大奖。他的代表剧作有《最后一个岛屿》、《我怀中的陌生人》等，代表歌曲有《那过去的时光》等。
心香一瓣
加拿大著名的传播学者麦克卢汉曾给世界留下两个著名的论断：“媒介即讯息”、“媒介是人的延伸”。他认为每个时代真正有意义、有价值的东西不是媒介所传播的内容，而是其表现形式及所代表的意义，一切媒介都是人的感官系统的延伸。墙的外在形式及内在意义的变化，体现的正是这些道理。
过去，墙的主要意义是一种有形的屏障，可以抵御外界的侵袭，可以保护个人隐私。而现在，透明的玻璃墙越来越多。真正的墙，已经不是有形的墙，而是人们的观念之墙、心灵之墙。
从这个意义上说，墙是一种象征符。玻璃墙的出现，代表的是一种开放、自信的性格心理、体现的是时代的进步。
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第8章 向爵士乐致敬
［台湾］陈黎
爵士乐大匠路易阿姆斯特朗说：“你必须要珍爱自己能演奏。”演奏是爵士乐的生命。任何人若不能领略演奏者在演奏时爆发的生命力，便无法进入爵士乐的殿堂。
要为爵士乐（jazz）下一个简单的定义是困难而危险的事。
所有严谨的音乐辞书、百科全书都怯于遽下论断，一般字典格于篇幅不得不大胆为之，并且是愈小本愈勇敢。袖珍版的《韦氏新世界字典》说爵士乐是“一种使用切分法、极富节奏性的音乐，源自新奥尔良的音乐家，特别是黑人”；《企鹅英语字典》说它是“从繁音拍子、蓝调发展来的音乐，特征为切分法的节奏，以及根据一基本主题或旋律做个别或团体的即兴演奏”；牛津大学出版的一本以英语为外国语者编的字典则说它是“源自美国黑人、节奏用切分法的喧闹、不安的音乐”。
习于听古典音乐的我最初的确认为爵士乐是喧闹、不安的，或者更准确地说，认为凡喧闹、不安的就是爵士乐。大学毕业后新读了几本音乐史与音乐欣赏指南，发觉他们把爵士乐跟古典音乐相提并论，才“势利地”对它另眼看待。
然而仍只是“眼”而已，听进耳朵仍觉不甚自在。我开始强迫自己阅读有关爵士乐的书籍，发现短短百年的爵士乐史，出现的名字比从蒙特威尔第到梅湘四百年古典音乐史里的还多，而且尽是一些奇怪的名号：果冻卷摩顿（jelly roll morton）、肥仔华勒（fats waller）、国王奥利佛（king oliver）、公爵艾灵顿（duke ellington）、晕眩基列士比（dizzy gillespie）听古典音乐，你只要盯住几个大作曲家，反复聆赏，很快地就可以登堂入室。
但爵士乐不然，每一个演奏家都是作曲家，他不照固定的乐谱演奏，而是即兴地、恣意地在规定的和声架构下创造音乐。古典音乐的演奏者总是力求表达原作与原作曲者的思想，但爵士乐者并不在乎表达的内容，它在乎的是表现的方式，它只是利用某个主题来表现自己的意图，表现自己的个性——不断地运用独特的语法、音响制造高潮，制造张力。所以爵士乐大匠路易阿姆斯特朗说：“你必须要珍爱自己能演奏。”
演奏是爵士乐的生命。任何人若不能领略演奏者在演奏时爆发的生命力，便无法进入爵士乐的殿堂。
严谨深刻的古典音乐彷佛茶杯里的风暴，音乐元素经由呈示、排比、组合、发展、再现等技术逐步推向数个张力的高峰，然而即使在最饱满时，整个情绪仍然在节制的杯子之内。爵士乐却好像魔术杯子里的水，杯水不断溢出杯外，却又神奇地倒回杯内——一次又一次地变化颜色、形状，激发出新的音响；当一群杰出的演奏者同时或接力演奏时，我们就好像看到一个由好几个杯子组成的喷泉，此起彼落地迸发、交换着音乐的魔力。
这几年透过视听设备，有机会坐在家里分享爵士乐者创造的快乐。日本人是喜爱爵士乐的，我在卫星电视上曾看到他们小学生爵士乐队有模有样的演奏，也看过他们的音乐家在世界舞台上演奏蕴涵东方风格的爵士乐。爵士乐早已经是国际语言了。但最能打动我的似乎仍是那些传自亚美利加本土的：从鼓着气球般的两颊吹小号的基列士比，到两只手同时在两把吉他上弹奏的史坦利乔登（stanley jordon）；从已成绝响的贝丝史密斯（bessi
smith）、比莉哈乐蒂（billi holiday）（她们自然在唱片上复活了！），到眼盲心亮、化苦为甘的戴恩雪（diane schuur）。
半月前在报摊上翻阅《新闻周刊》，赫然发现歌后莎拉冯（sarah vaughan）也在年度死亡名单之内，急急回家拿出她一九八六年十月在新奥尔良史托里维爵士厅演唱的录像带。那真是群星闪烁，充满喜悦的一夜。一群伟大的爵士乐者互敬互爱地在舞台上用音乐相互竞技。他们的演奏散发出共通的价值感，却同时让我们清楚地看见他们独立的意志：吹着迷你短号的“爵士乐诗人”唐薛里（don cherry）；在高音的云梯上翻筋斗的小喇叭手梅纳傅格森（maynard ferguson）；容卡特（ron carter）；赫比韩寇克（herbie hancock）；晕眩基列士比……他们真像一家人：在晕眩的瞬间，一同到达至福。
歌剧作曲家威尔第曾经说过：“音乐里有一种东西比旋律和节奏更重要：音乐。”爵士乐最简单的定义也许就是：音乐。
作者简介
陈黎（1954—），诗人。本名陈膺文，台湾花莲人，台湾师范大学英语系毕业。著有诗集、散文集、音乐评介集凡二十余种。译有《拉丁美洲现代诗选》、《聂鲁达诗精选集》、《辛波丝卡诗选》
等十余种。曾任中学教师二十余年，并在国立东华大学等校授课，是一年一度在花莲举行的“太平洋诗歌节”策划人。诗人余光中说其“颇擅用西方的诗艺来处理台湾的主题，不但乞援于英美，更能取法于拉丁美洲，以成就他今日‘粗中有细、犷而兼柔’的独特风格”。
曾获国家文艺奖，吴三连文艺奖、叙事诗首奖、新诗首奖，联合报文学奖新诗首奖，梁实秋文学奖诗翻译奖、金鼎奖等。2005年，获选“台湾当代十大诗人”。
心香一瓣
爵士乐出现于19世纪，是一种起源于非洲民歌的音乐形式。它与以往传统的交响曲等正统音乐不同，不是将情感隐藏于严格的乐律形式中，而是在歌曲中直陈想法，重意不重形，让人碰触到歌唱者赤裸的“心与灵”。
演奏是爵士乐的生命，音乐的激情、张力，尽在爵士乐中彰显。它是肆意奔腾的，无拘无束的，却有着集中传达的主题，一如魔术杯子里溢出却又�