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墓媛桑菏魑按课难А钡募拢Ω檬且恢痔厥獾摹⒂琶赖摹⒕哂心谠谂懦庑缘奈奶濉Ｖ档米⒁獾氖牵确⒄梗突岬贾乱恢志隆⑽溃止诔晒婊氖枞の兜牟Ｔ�80年代，对诗歌语言精致性、成规性的反动，是诗人们共同的冲动：在第三代诗人那里，如韩东、于坚等，口语化风格的追求，激活了诗歌的清新活力；而在西川等北方诗人那里，智者的、箴言式的口吻的采用，也与对所谓“美文学”的反感相关，诗歌蕴涵的深远与风格的崇高，都有助于矫正肤浅和矫情；而在海子这里，他采用的方式是恢复语言与原始生命冲动的关联，诗歌的目的不是美，而是生命的神话。他曾经有这样一段话：“写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。”甚至对他自己擅长的抒情诗歌，也持贬抑态度，他曾说：“抒情，是一种自发的举动。它是人的消极能力。”对于诗歌，他给出了另外的理解。
具体说来，从风格上，增强诗歌的强度和力度，焕发语言质朴、粗糙的活力，这是海子的方式，更为重要的是，从观念上，他将“诗歌”的提高到无以复加的高度：这表现为对“创造力”的推崇。长久以来，诗歌只被理解为一种浅斟低唱，风花雪月式的文体，“抒情”性也被不恰当地窄化了，但海子复活了一种深刻的浪漫主义传统，即将诗歌的想象力等同于人类最高级的创造力。在浪漫主义诗学中，有两个概念是最关键的：“情感”与“想象”，但在20世纪中国文学的接受中，“浪漫主义”的“情感”一面得到了强调，但“想象”的因素，在某种意义上却没有受到重视。在柯勒律治、雪莱等浪漫主义诗人那里，“想象”不单单是一个修辞的问题，而是一种化合万物，使不同因素达到有机综合，赋予世界整体与生命的能力，而“诗人”也被认作是现代社会里“未被承认的立法者”。海子的诗歌思考，在一定程度上，延续了这种思路。譬如，在他的诗中，诗人是作为一个“王者”的形象出现的：“秋天深了神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了王在写诗”（《秋》）作为“王”，诗人上升到了“造物主”的地位，他的写作有了一种造型的、创造的功能，在《旧约》中上帝正是用“语言”创造世界的（“神说要有光，于是有了光”），创世的过程就是命名的过程。
这种观念落实在写作中，就是对“长诗”的冲击。海子把自己的诗歌理想，设定为“大诗”，以区别于新诗史上常见的“纯诗”、“小诗”或一般的抒情诗。所谓“大诗”，指的是一种具有历史、经验、情感和文化包容性的诗歌，比如古代的史诗，以及象《神曲》、《浮士德》这样的对人类经验具有总结性、造型性的作品。为了阐发这种认识，海子提供了一种非常个人化的诗歌谱系，区分两种类型诗人：“王子”、“王”。“王子”是指活在“原始力量”周围的抒情诗人，如凡高、雪莱、荷尔德林、叶赛宁等，他们与“原始力量”的对话是“一种抒发的、抒发的舞”；王，是指另一类巨匠型艺术家，能够将“原始力量”变成主体的力量，为我所用，如歌德、但丁等，他们与“原始力量”的关系是“正常的、造型的和史诗的”。海子的诗歌抱负，也要从“王子”成为“王”。这种抱负与当代先锋诗歌的基本内驱力——要重新刷新诗的定义、范围——也是深刻相关的。比如，他的长诗《土地》等作品，完成的是一个庞大的象征体系，从自然的轮回转到人与兽的混合，以繁复、巨大的幻想能力和造型能力，拓展了诗歌表现的疆域，正如骆一禾所言：“他挑战性地向包括我在内的人们表明，诗歌绝不是只有新诗七十年来的那个样子。”
但海子长诗的悲剧性，也由此产生。他的后期写作结合了两种冲动，一是史诗的、大诗的冲动；但在实现方式上，他选取的方式则是一次性的、行为主义的，这二者之间有深刻的矛盾：“史诗”作为一种构架庞大的写作，需要的是百科全书式的复杂和经验的广度、以及一种真正睿智的态度，是一种积累的、缓慢的巨匠型的工作。但海子选择的是直接的突入，一次性抵达。他说：伟大的诗歌，“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”，这种突击性、一次性的解决方案，恰恰是80年代激进的、语言行为主义态度的体现，希望以某种单一的、极端的方式获取“宏伟”，而“史诗”所要求的中介性、过程性，恰恰在这种理想中被拒绝。
在短短几年内，海子写出了他的“七部书”，这种“不断加速”的写作，本身就是一次性的行为。他的长诗，或“大诗”是以一个巨大的想象空间为前提的，依照骆一禾的描述：“东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲鹏之变’贯穿的广阔地域”，在这个广大的自然地貌上建立起自己的诗歌象征和原型系统的。这是一个惊人的描述，在新诗史上，另一个有此宏大空间感的是郭沫若。然而，一个诗人是如何驾御这一庞大的文化、历史空间的呢，海子的“大诗”中，具体的历史、经验是十分稀薄的，在其中你很难读到一个现代人的生存现实，他的诗歌理想只存在于文化典籍中，或者说只存在于文本中。他借用的典籍包括《圣经》、印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、希腊神话、戏剧，歌德《浮士德》等，他主要是通过“阅读”和“想象”来直接抵达他的诗歌理想的，而缺乏对现代生活的经验和洞察，这就使他的“大诗”在宏大的同时，也显得空洞、重复，经不起阅读。
海子在一首诗中称：“我已走到了人类的尽头”，就像孙悟空一个筋头翻了十万八千里来到世界的尽头一样。但在现代文学当中，一个人更典型的姿态是“在路上”，或者是鲁迅所描述的“过客”姿态。“走到人类的尽头”，这样一种态度非常决绝，带来了他人难以企及的超越感，但“路上”复杂的风景，或者说现代人的当下处境和繁复经验，也很难被这种态度接纳。在谈到但丁的时候，二十世纪的大诗人艾略特曾说过，为什么但丁能够写出《神曲》，用海子的话来说，他为什么能够写出一部“大诗”，是因为但丁生活在一个看得见“幻象”的时代，在那个时代人们有着统一的信仰、知识体系，所以《神曲》的写作是可能的。但现代社会是一个旋涡状的、焦虑的、破碎的世界，人的经验在纷繁的流变中变得高度复杂，需要一种另外的方式加以整合。海子的写作虽然朝向“大诗”的理想，但到与现代生活，有一种深刻的不可通约性，这也是他悲剧的另一个方面。
作为一门古老的艺术，诗歌在某种意义上已经发展到了尽头，尤其是当代诗歌，它要承受来自三方面的压力：古典诗歌的辉煌成就，西方诗歌传统的挤压，以及新诗在近100年发展中提供的传统。在重重压力之下，诗歌写作要想焕发自己的生命力，开掘出自己的可能性，不得不首先将自己变成一场大火，象涅盘的凤凰一样，重新塑造自己的形态，展开全新的、令人震惊的羽翼，这是八十年代诗歌的理想，虽然是一种偏执的、失掉优雅分寸感的理想，这正是海子的价值和悲剧所在。