按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之所以走上口语，是因为我后来发现我除了大话没有别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些抽象的想象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本身就有限制，不能像有人那么轻车熟路，运用自如。而且〃文革〃时找们表达感情都是夸张的，我们不知道具体的细微的事物才是与我们息息相关的，我们只是在对巨大的抽象的事物表达热爱。这种语富用在日常生活中，因为其巨大而显得可笑。
老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，而且比较成功。从当代口语中提炼文学语言非常困难，因为我们的当代语言已经被政治强暴得只剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红色的暴力的语言。大话与我们的日常生活的实际情感无关，而我们就只有这种大话。要么，我们全失语，找不到表达的真实方法，要么，我们就开玩笑，把那些貌似崇高的东西作为笑话讲给别人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在禁忌渗入我们生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、黄土地般的深沉……人们对你的小说感兴趣，与其说是你写了那些痞子，不如说是你那种近于政治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而你明知它扎人却还要笑。
王朔：那时我觉得陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉〃文革〃语言，他的小说文字其实很苍白，没法看了。你所说的刘白羽、杨朔他们在表达感情时的腔调是夸张的，大多数人都这样。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题，表达夸张的情感大家驾轻就熟，甚至可以说有这个传统。
老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从根上我们就是个大话空话的民族，〃文革〃只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说〃文革〃是登峰造极，因为这传统还有很强的生命力，说不定哪天它又火了起来，又弄出个比〃文革〃还要〃文革〃的大话时代。我们现在的精英们就在用另一种腔调说大话，像张承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是中国人的世纪的那种大话，像《刺秦》中的那种大话，像李泽厚等人的中国文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与说法重新包装了一下。
王朔：现在我看到的一些文字在逐渐摆脱这类大话，但痕迹还是能看出来的。
后来的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说他们的文字〃白〃，鸡毛蒜皮的事不可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不白，还是有一些韵味的。我想可以将后来的文字分为两种：一种是感情外露的，很激情的，比如流行的报告文学。一种是平静的很内向的，比如我觉得现在呢，王安忆的小说文字就不激情也不张扬，她的文字有分析的味道，也挺好看，并不是简单地说事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等还有一种战斗性和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。他们的姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老树抽新枝什么的。
老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属于新北京。你们的腔调是京味的，〃儿〃化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从〃文革〃的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们，抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从〃文革〃开涮，一路涮到知识界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
。；txt。小＿说＿天堂
第二十三篇 有没有不猥琐的性描写
老侠：尽管你的作品有种很痞的东西，你的冲击力、尖锐性、反讽性和批判性都是通过这种痞表现的。但我发现你有一个不痞的地方，就是性描写一点也不痞。
你的小说凡是写到男女色情的地方，跟其他当代作家比，你是相当克制的，你很少有甚至就没有赤裸裸的煽情的追求肉感刺激的描写。而且你作品中的男女人物都是小流氓类的，这种男女关系的描写居然如此清白，是不是有违你的呈现生活的本来状态的初衷？相反，中国作家在八十年代已经进行赤裸的性描写了，九十年代就形成了一种普遍化的倾向。像《废都》、《白鹿原》的性描写都很赤裸，甚至有《金瓶梅》的下流，还有一批女作家，在这方面极为生猛，作品一上来就是自摸，而且恨不得从小就知道用自摸来自慰。后来又出现了《绝对隐私》这样的男女关系实录的畅销书，出现了以婚外恋为题材的小说和电视剧，且成为收视率和运行量都很好的大众消闲品。与外国的痞子文学相比，你的性描写就更克制了。像法国的热内，美国的米勒，他们的作品的性描写包括同性恋描写都是赤裸的。那你自己要在写作中还原生活，生活中的痞子怎样生活你就怎样写。但涉及到性的时候，你把直白主义。自然主义的成分省略掉，这种大量省略的男女性关系是否能还原到你所期许的那种原汁原味的真实。
你这个被学院派称为痞子作家的人，为什么在作品中说话做事都混不吝的人物，在性爱上却如此清白、自制？
王朔：我觉得我直到今天仍没有找到一个描写性的好方法。大部分人写性是不干净的、不健康的，我倒觉得林白的《一个人的战争》、顾城的《英儿》写性写得比较好。看了他们的东西，在那种感觉中，我对写性有了点信心，觉得性关系也可以写得不那么猥琐。在中国作家中，说一千道一万，性写得就是不好。性关系也是我过去写作中的一个禁忌。当时作品中对性，写得过分，编辑也不太愿意，八十年代还不是那么性开放。我那时基本上就不直接描导胜，就是用些评议、靠些气氛来写。但现在我恐怕就要写性了，因为作品中不能避免它。回避只是无能的表现，关键是找到一种健康的心态健康的写法。
探讨人和人的关系、男女关系是很重要的，很多小说就是写男女关系。男女关系中没有性是不可能的，没有男女关系，好多事就出现不了，合合分分的，其实很重要的原因在于性。但是动不动把性的冲突弄成性格冲突、价值冲突、生活习惯冲突，在某种程度上不是很真实，这样写性就要付出不真实的代价，或者说夸大了生活中性关系的重要性。性就是性，在日常生活中，它是挺单纯挺简单的。包括在《过把瘾就死》这样纯粹描写家庭生活、感情生活的作品中，不写性就像缺了一条腿似的，你就没法把全部面貌写出来。
我今后的写作不会再回避这个性问题了，我会正面去写它，我觉得真实的东西都不胜，没什么不干净的。至于有些作家身胜写得让人觉得胜，觉得落俗套，是因为作者对此并没有什么个人独特的感受，或者这种性描写搁在这儿可有可无，并不特别必要，但他错误地一定要搁在这儿。还有一个是他在这问题的把握上有问题，比如很多人肿胜关系确实抱着不健康的想法。那样写的话，他会把性当成很严重的事情，他把这事看得过分严重，写出来的东西就会显得在这上面着力过大，夸大了性的作用。那些年有人写性也经常过分强调性的作用。我个人的性欲比较正常。我当然觉得性这东西很重要，但我没有把它当成决定性的，性对一般人来说，没重要到可以扭曲一个人的性格的程度，我始终没这看法。我感到当我再在写作时面临性的问题时，也许可以正视这个问题，老回避也不是个办法。
老侠：中国传统文学中的性描写基本上是两种方式，一种是性就是性，赤裸裸的，没有情的性，甚至就是淫乐、纵欲，玩弄的别名，比如《金瓶梅》那种，更过分的是《肉蒲团》，用类似文学手法写成的性交姿势示范。一种是把性写成纯情，性变成了或升华为情，《红楼梦》是典型的代表，其他如《牡丹亭》那种〃情可以使人生、使人死。使人死而复生〃的。曹雪芹写性的方法完全是传统的，凡写到粗俗的性关系，都是毫无爱情分明的性，像凤姐戏弄贾蓉，像薛潘一群人的淫荡。但一写到贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、晴雯等人，就再没有赤裸裸的性了，而是精致的典雅的以情为轴心的，把性转化为完全的情。在中国，很少有把性与情融合很好的描写。要么是《金瓶梅》式的性宣泄性放纵，要么是《红楼梦》那样的把性诗意化，所谓由性到情嘛。中国人的说法叫〃升华〃，传统文化还以两种性观念区别人性与兽性。人性是《红楼梦》，兽性是《金瓶梅》。
王朔：所谓〃升华〃，在我觉得就是意淫。而对《金瓶梅》式的性描写，一定要进行道德声讨，诸如每回的诗曰什么的。
我讨厌《金瓶梅》中的性描写，更受不了那些道德说教。那个《金瓶梅》的性描写是不能模仿的，它最没意思的地方就是性描写的程式化，就是那几下子，看上一百段性描写也是那几十个字。他的写性没什么创意，没什么特点。另一种描写就是要美化性、升华到精神，贬低或忽略肉体。两种方式我都不认同。其实，我想这里面没什么窍门或神秘的东西，在我感觉，就是老老实实地写，是怎么回事就是怎么回事，每次都有所不同就不同，无数次重复乃至乏味无聊就乏味无聊。性是怎么作用到精神上的，怎么作用到两人关系上的，是加深了情还是消解了情……其实性活动是很丰富的，但没有什么取巧之途，就是老实写。有时是导致喜悦的，有时候还可能是导致失败的，导致摩擦的、冲突的、生理心理紧张的、失衡的等等。我觉得有时候通篇写性也可以写得美，读上去舒服。就看写作时的状态与目的了。只能是老老实实看待性。要是说想通过性表现什么更深的意义，就太高太大了，性担当不起。
老侠：中国的性描写，《金瓶梅》是非正统的。传统中的性描写的主流是《红楼梦》式的，性一严肃起来，就成了宝黛之生死恋情，决不能沾粗俗的性，两人的交往是同读《牡丹亭》、葬花、赋诗……既扭曲了性又使情虚假化了。现代文学，涉及性描写的不多。鲁迅的作品中很少有直接性描写，最粗俗的也就是阿q调戏尼姑了，躲在庙里幻想当了皇帝会有多少女人。像其他的《伤逝》就没有性了，只有失败的自由恋情。
鲁迅的性描写的路子仍然是传统的两种模式，他的高人一筹是在由恋情提出的社会问题上。别人写自由恋爱，最后的结合是终点。鲁迅是把别人的终点作为他的起点，自由结合了又能怎么样？真能幸福吗？最后是失败，出走，娜拉出走后又能怎么办？而当时的那些女作家写的性就是情了。郁达夫是个例外，他不是把情作为追求自由的象征，而是把性作为压抑以及冲破压抑的解放的象征，《沉沦》中的性是苦闷压抑寻求解放的象征，性被升华为反抗的宣泄的追求个人自由的高度。但是他还有另一面，一到了《迟桂花》的性就是很干净的、唯美主义的。但他的《沉沦》，在中国文学中毕竟赋予性以一种新的意义，虽然这意义是从西方舶来的。
当然，以后，别说性描写，就是情描写都没有了，像《苦菜花》是色情了，《青春之歌》是小资情调。〃文革〃后，文学突破了这方面的禁忌，先是情的突破，比如《第二次握手》、《爱情的位置》，性的突破是张贤亮的《男人的一半是女人》。
右派作家的特点就是要把一切都戴个高帽子或升华到某种道德的政治的生命解放的高度，特别虚假。他写性就是苦难以及解脱苦难，天崩地裂、天昏地暗、乾坤颠倒的性关系。主人公的原始生命力、道德情操和崇高理想全由