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术传统，从而将”神韵“说发展为一套比较有系统的诗歌理论。
王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。
4、沈德潜的“格调”说
沈德潜（1673——1769），字确士，号归愚。他曾选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名。论诗专著为《说诗晬语》。
沈德潜论诗，注重辨别诗歌源流，他对诗歌史作了认真仔细的清理，认为唐诗代表了诗歌史的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”，则背离了正确的诗歌传统。他力图使清代诗歌能够继承传统而不堕入歧途，因而提出论诗的原则是：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题。沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。“体裁”和“音节”二者就是所谓“格调”。“体裁”指的是诗歌的艺术表现，包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等；“音节”是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语音系统，形成诗歌特有的音乐美。不同时代、不同诗人的作品在体裁和音节上往往具有明显的不同的特征，明代“七子”派论诗，主张高古之格、宛亮之调，推重汉魏、盛唐。沈德潜继承了“七子”派的“格调”说，他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”，认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美。
5、袁枚的“性灵”说
袁枚（1716——1798），字子才，号简斋，晚号随园老人。论诗著作主要有《随园诗话》。
乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”“性灵”的主要内涵，就是性情，所以袁枚更多时候还是以性情论诗：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“诗写性情，惟吾所适。” “性灵”说还要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情，也可以是和道德政治无关的性情，但只要是写了真性情，就是有价值的作品。因此，主张抒写男女之情是袁枚“性灵”说所包括的重要内容，也是对正统思想最具挑战性的诗学观点：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的。在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护。
袁枚“性灵”说在审美上主张风趣。风趣来自诗人的真性情，它是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后，那种轻松活泼的个性表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到。
6、李渔的戏曲“结构”论
李渔（1611——1679？），字笠鸿，号笠翁。起戏曲理论主要在《闲情偶寄》一书中。《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。词曲部论述的主要是创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。第一部分《词曲部》又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六。论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。可见这是一部自成系统的理论著作。我们所选的几段出自《结构》部分。李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项内容。其中主要的有：
（1）“立主脑”说：
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。
（2）“审虚实”说：
在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。
（3）“剪碎凑成”说：
李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。
7、金圣叹的小说人物形象论
金圣叹（1608——1661），名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。少有文才，称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为天下“六才子书”，而尤以评点《水浒》著名。
金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。
他对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。
金圣叹非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个性格都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。
第六讲 近代文论选讲
一、近代文论的总特点
中国的近代社会，包括1840年～1919年前夜这八十年左右时间。近代社会的总性质、特点，大家比较熟悉，不讲了。
近代文学思想的总特点，是和整个社会的性质一样，从闭合性的体系逐渐转变到开放性的体系。前此，中国是个历史悠久的文明古国，除了印度佛学之外，几乎没有受到外来思想的影响，从而形成了中国自己的一套古典美学和传统文论思想体系。到近代，随着西方列强的鸦片和大炮，欧美近代的资产阶级思想，包括他们的美学和文学思想，很快输入到了中国，猛烈地冲击和改造着中国旧有的美学和文论体系。当然，中国传统的美学和文论的生命力非常顽强，并不甘示弱，也在努力地排斥或者吞噬、消化着西方的各种文艺思想，从而形成了激烈的斗争和融合。但总的情形是并没有融合得很好，这个任务只能历史地留给了现代、当代，乃至于将来去完成了。
正由于上述原因，近代的文论并没有形成一种不同于过去的新的文学思想体系。其中较早些的文论家仍然在阐发传统文论中的积极内容，总结具有民族特色的审美传统。在这方面，最有成就的应该说是刘熙载的《艺概》，以及陈廷焯、况周颐的词论。从十九世纪九十年代开始，由于洋务运动的发展，改良派的文学思想有了很大的发展，其早期的代表任务是黄遵宪，随后，更为激进的是梁启超，他主张以“欧西文思”之输入作为“起点”，明确提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的口号。由此开始了东西方文学思想的直接交流与融会。而在这一方面真正作出了很大成绩的，是王国维，他的文学理论对中国古典文学思想向现代的过渡，起着举足轻重的作用。他是把中国传统美学和文论思想和西方美学思想进行有机结合的第一人，虽然他并没能结合得很好。
二、 本课要学习的近代文论内容
本课要学习的主要内容是以下三家文学思想：
1、刘熙载《艺概》选录
2、梁启超《论小说与群治之关系》节录
3、王国维《人间词话》选录
1、刘熙载的艺术辨证思想
刘熙载（1813—1881）字伯简、熙哉，号融斋，晚号寤崖子。性敏悟，多才博学，以经学研究为主，精通音韵、算术，能诗词，善书法，精于诗文品评。《艺概》是刘熙载文艺美学方面的代表作品，最为后人所重。
《艺概》是刘熙载历年谈文论艺的总汇，定稿于同治十二年（1873），全书不足十万字，包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文、诗、赋、词、曲等文学评论为主，兼及书法评论、八股文研究，体现出带有时代特色的较为开放的艺术观念。全书内容丰富，语言简练，持论精到，是一部以分体艺术史形态出现的艺术理论批评著作，其中既勾勒出诗词等各个门类的发展历史，又以时代先后为序论述了不同艺术门类代表作家的创作特征、艺术成就，还对各类艺术的创作理论进行了深入研究，总结了各类艺术创作的内在规律。总之，全书及各部皆以“概”命名，以少总多，以点带面，史与论并重且能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。
就《艺概》在文学理论批评方面的内容来看，明显可见对传统文学理论进行总结归纳的综合性特点，体现出近代文论总结传统、继往开来的共同的时代特质。他对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总，而是时时能于其间阐发自己的独到见解，挣脱某个文论的约束，站在新的高度上以更为公允、辨证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象，修正历史上受到当时时代局限的理论观点，提出许多充满辨证思想、可资后人借鉴的艺术创作经验。
例如：
在关于文学创作的总原则上，《艺概》提出了“一”和“不一”的辨证论说：“《国语》言：‘物一无文。’后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”