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狗”一样被处死，从一定的角度上讲即是他没有控制住自己的行为，没有抵挡住“法律塞壬”的歌声的诱惑而走向死亡的，不管这种歌声是否是那样的美妙，至少也是能够算是一种诱惑的。可以说，K的死亡是不可避免的。
早在被宣布逮捕那时起，执法容易就告诉K案子会脱上很长时间。尽管K总是有意识地不那么谨慎行事，他一点儿都不考虑由此会产生的后果，但最后的结果总是受到惩罚。这次也不例外。他没有逃出自己的塞壬的歌声的诱惑而甘愿挑战这种歌声的诱惑。K找不到丝毫可以用来指控自己的罪行。但却被逮捕。而这种逮捕又是没有一点错误的。在接到电话通知参加调查后，K就认为自己得对着干，认为首次调查就是最后一次。但在这次所谓的调查中，却把自己的好处给剥夺了。“而在任何情况下审讯对每一个被捕的人来说都会带来好处的。”这似乎看上去是很合理的，可它的内在意味是告诉我们它又是何其荒谬的。而可以确定的是这次审讯也确实是最后一次，但不是K所希望的最后一次。从法院勤杂工到律师到商人到画家，K试图通过这些人来给自己的案子寻找快速通道以证明自己的无罪。种种努力都去做了，从他人到自己两方面，但似乎正是他的努力让他一进法院的大门便无法自拔。偌大的法律机器让他无能为力。尽管他甚至未见法官一面，也未递过一份申诉书，但他“该尽的心都尽了，但至今毫无成效”＇1＇。他的思路一直围绕着官司转，一切正常的生活反而都为官司让路。官司的情况是，律师不问他的官司本身，而是高谈阔论自己的律师才能。法院审判不仅仅对公正保密，而且对被告也保密。律师的仆人莱妮说跟这个法庭是无法抗衡的，只有认罪，才有逃脱的可能。这从逻辑上也是荒谬的，而认罪也需要借助于某种帮助。哪有认罪的可以逃脱审判，而无罪可认的反而会被判处刑罚。法律这太奇怪的及其就这样运转着，吸引更多的人投到其中，然后又甩掉另一些人。“律师的方法就是让当事人最终忘记整个世界，只希望在这条通往诉讼的结束的歧路上艰难行走。”法庭是无处不在的，破乱肮脏处，皆有法庭在。
在教堂里，监狱神甫一眼就指出K是被告，尽管他没有见过他。却是他让他来的，因为K是有罪的。而K本来是为陪一位意大利客人参观教堂的。处处都显示出令人难以相信的事实存在。神甫对K将了乡下人的故事：通向法律的大门永远是敞开着的，却不让乡下人进入。直到乡下人奄奄一息的时候，门卫才告诉他这个大门只为他一个人敞开着，而现在他把门关上了。乡下人要进那个大门，但门卫告诉他现在不能进。可能以后会进入，但现在不能进。门卫和大门这一对矛盾就这样让乡下人在法律的大门前死去，为了进入大门却没有进入大门。“法院不向你提什么要求。你要来，它就收留你，你要来，它就让你走。”＇2＇所以，K想进入法庭的大门，而法庭是不向他提什么要求，即不会做什么审判。而K进不了大门又不想离开，法庭就收留了他，他是有罪的，而且是有跟有据的。K也成了那个乡下人，任何想进入法庭的大门的人都可能成为一个乡下人。而他的命运也只有一个：在门前自我审判、然后法庭执行你的审判。
在刑场上，K似乎明白了自己已经“被判定找不到自己与社会之间早已掐断的联系，因而也被判定找不到申诉的对象，从而无法申诉和辩护自己本无须申诉和辩护的无辜”＇3＇。这是K在被押解过程中看到毕尔斯泰纳小姐后放弃了反抗，这其中似乎有一种微妙的关系。而在这一刻，他放弃了反抗，却突然领悟到“反抗是徒劳无益的。即使他反抗，给他的陪伴制造困难，企图在反抗中还要享受生命的最后之光，也说不上是什么英勇行为”＇4＇，恰恰印证了莱妮的说法：反抗是无助于事的。
由此而透露出的是，《审判》就是在对于人在社会中的不幸命运表现了强烈的怨情与震惊后的无可奈何和自我放弃。法院作为社会的一部分在这里呈现出社会机器的庞大的威力和毁灭性。
三 罪与罚的悲剧世界
表现主义文学的创作出发点，“是基于对现代西方城市文明的厌恶和反对，在思想倾向上，表现出反社会的特点；在文学主题上，表现主义文学重在表现西方社会对人的个性压抑、人的异化以及对帝国主义战争的批判和揭露。”＇5＇而K作为现代社会中的一个高级银行职员，上收银行经理和副经理，而副经理在他眼力似乎总是对他有所打算。从这些简单的时间中不难看出，人与人之间的关系到了一种猜忌的状态，彼此都心怀伎俩。人格的异化是基于现代社会给人提供的那种地位。压抑的个性在某种程度上反映在社会和人的异化上。
表现主义文学还采用了与现实主义文学截然不同的人物形象塑造方式。“这种塑造方式使文学作品中的人物形象失去了传统文学常有的伦理含义和明确的本质属性”＇6＇。在现实的表层上看K是无罪的，但深入到社会的潜在层次下，K也是有罪的。所以法院对他的判罚是有理有据的。作为一名高级职业，他的高级地位是的他在银行中习惯了用高傲的、粗暴的、毫无同情心的态度去对待比他低的那些渴望会见他的商人以及下属，甚至在被宣布逮捕期间还同数个女人保持或要求保持某种暧昧的关系。可以说，他本身正是维系社会机器正常运转的工具。在客观上页不自知地参与甚至策划了社会迫害个人的历史现实罪，就如那两个看守被鞭打一样，这是有K造成的。从这个角度不难看出，K既是被行刑者页是行刑者。
表现主义文学善于通过事物的外层表象展现内在的本质，从人的外部行为揭示内在的灵魂，直接表现人物的心灵体验，展现内在的生命冲动。K的社会双重遭遇正体现这种艺术的精华所在。K的社会双重遭遇也正是西方现代人所处的人类社会的行而上悲剧命运的写照。社会如同一个大型机器，它预先设置了每一个人在其机器上的固定宿命，如法院勤杂工、律师。画家，还有K这个银行高级职员。机器遵循着预定的程序运行，任何个人将无法躲避地或驱使他人，或被人驱使，而这种驱使之中包含着主动与被动的双重性。在这种景况下，反抗是无意义的，甚至面对死亡本身，人们也多不抵抗，人无法控制自己的命运。因为人们早已成了无生命的物质，如同卡夫卡对小说中的人物的命名一样，人物不在是具有具体的含带有人本身特有的本质的名字，人的名字堕落为一种简单的机械的称呼。如同乡下人在要求进入法院的大门一样，尽管门卫不让他进入，却告诉他可以强行进入，同时也告诉他里面可能会有更强大的门卫。所以，乡下人的缺乏反抗也暗示人的反抗的无意义。因为机器的力量是不可预见的强大。而于K本身来看，他始终也没有进入到反抗的层面，他只是在进行显像的甚至假象的反抗，事实上的反抗是没有实施的，被告他的代理律师都没有什么行动。
回到K的双重悲剧命运本身，他既是卡夫卡同情的对象，也是他批判的对象。因为显像的无罪和法院的荒谬是值得同情的，而隐藏的罪过却是所批判的。“卡夫卡一面批判和‘人’敌对的、官僚化的、冷酷无情的现存制度，另一方面批判带上这个制度印记的人。”＇7＇
将人杀死再也不是对人的最大的威胁，甚至也不是断绝来往的最高形式。它只不过是司空见惯，仔细安排，有些会令人作呕，又有些可笑的一套仪式的一部分。如果卡夫卡作多的小说所表现的一样。K的悲剧命运展示了西方人对自己所创建并高度组织化的社会可能失去了驾驭控制，从而不得不品尝作茧自缚滋味的忧虑。这又回到了开始所说的塞壬的歌声的诱惑上。
表现主义的哲学伦理是“艺术在于表现而不是重现”。表现主义文学的表现并不仅仅是对认识客体的被动识记，而是对认识主体的主动创造。即认识主体通过心灵的想象力赋予心灵的朦胧感受以清晰形式，从而整合出关于人类历史、现实人生的悲剧性真象。对卡夫卡来说，艺术表现是他内心世界的投射和客观化，使这个看不见的世界变得可以看见。昆德拉评价卡夫卡时说：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的所以人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或者那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：‘世界中的存在’。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。当然，这一可能性在我们的真实世界之后半隐半现，好像预示着我们的未来。”＇8＇在卡夫卡的世界，它代表的是现实，而人的物质性存在只是“投射在幻觉屏幕上的影子”＇9＇。K的悲剧命运正体现出这种现实的影子。
人物在卡夫卡这里不再是无关大局的个人，而是去掉了个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个典型的人物，因为影子都是相似的。卡夫卡的众多人物似乎都背负着一种于生俱来的悲剧性宿命，扮演着抽象的悲剧性角色，显露出现代人心中无所不有的困窘和进退维谷的焦虑，这些人被简化成干瘪的抽象符号也正是影子的体现。通过影子来强化这种人格变异社会变异的悲剧性宿命的情感力度和概括性。成为影子后的K或者说是卡夫卡的小说人物，他的个体对抗群体的灵魂坚守，自我类型的人物具有双重悲剧性。
参考文献：
＇1＇卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版。
＇2＇朱维之等主编：《外国文学史·欧美卷》（第三版），南开大学出版社2004年4月第3版。
＇3＇高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版。
＇4＇吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店2003年8月北京第1版。
＇5＇格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年11月第1期。
＇6＇米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版。
＇7＇马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版。
＇8＇张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社200
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＇1＇ 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第347页。
＇2＇ 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第355页。
＇3＇ 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第54页。
＇4＇ 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第357页。
＇5＇ 张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社2006年2月第1版，第98页。
＇6＇ 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第62页。
＇7＇ 高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版，第105页。
＇8＇ 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第54页。
＇9＇ 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第127页。
《致密伦娜情书》卡夫卡的世纪惶恐
作为现代派文学的鼻祖，卡夫卡的作品不易读懂；而他的爱情生活更是错综复杂，他先后与两个姑娘3次订婚，又3次解除婚约，直到40岁辞世时始终是孑然一身。他去世后留下的《致菲莉斯情书》和《致密伦娜情书》不仅是研究其生平和思想的重要资料，也是别具特色的文学作品。
由于与菲莉斯相恋5年之久，所以《致菲莉斯情书》篇幅达60万字之多；与此相比，《致密伦娜情书》虽然仅20万字，但评论界的评价却更高，称之为“有史以来最伟大的爱情书信之一”。
密伦娜是当时维也纳颇有才华的作家之一，比卡夫卡小12岁。她是捷克人，父亲是外科医生和布拉格捷克大学的教授。当初�