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中国是个多民族的国家。在从上古至近代的悠久岁月中，各族人民共同
创造了祖国的优越的音乐文化。今天面对着这样丰富多彩的音乐文化遗产，
本书著者吴铡、刘东升两君，根据大量有关的文献资料、考古资料以及社会
调查资料，比较全面而概括地对中国音乐史加以论述，既说明了他们自己多
年的研究心得，又介绍了不少中外学者的研究成果，可以反映出中国音乐发
展的来龙去脉。
我读了本书之后，感到收获很大，而其中关于以下几个方面的论述使我
感受更深：
音乐的本源出于民间。就乐曲说，有些是民间的集体创作或民间艺人的
创作，有些是音乐家从人民生活中汲取了艺术原料而创作，或在民歌的启发
之下，或在民歌的基础上创作的。本书中随时都指出了这一点。例如强调《诗
经·国风》大都是民间歌谣，《楚辞》中有些作品是在民歌的基础上加工改
编的；即使魏晋六朝上层社会流行的琴曲，书中也认为有不少直接来自当时
的相和歌及相和大曲。按相和歌原出于“汉世街陌谣讴”，相和大曲即相和
歌的高级形式。此外，又如对后来产生并不断发展的描写秦汉之际楚汉鏖战
的琵琶曲《十面埋伏》，书中也指出它的两段尾声是来自民间曲牌《五声佛》
和《撼动山》的曲调。当然其他部分也可能有民间曲调。
音乐文化是日积月累而形成的，又是各个历史时期的文化的一部分，有
时代特色。在历史上，新音乐都是在继承了旧音乐的成就，在新的社会条件
之下发展起来的，例如书中指出南北朝的清商乐是在南方民歌“吴歌”、“西
曲”的基础上，继承了相和歌的传统而发展起来的新乐种；北宋未年在温州
出现的南戏，原是在当地的民歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，后
来又吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的若干成就才逐渐趋于完善。音乐史上这种
不断的推除出新的运动一直在进行着。
每个民族或国家的音乐文化的发展，主要是由各自社会发展的动力所触
发的，而本国各民族之间或本国和外国之间的音乐文化交流，也起了一定的
推动作用。本书着意论述了这些问题，例如指出战国时代西南地区的“滇国”
即借鉴中原的编钟而铸造具有本民族特色的编钟，汉朝的鼓吹曲中吸收了北
方少数民族的歌曲，南北朝时期西部少数民族的乐章不断地传入中原，等等。
此外，书中也说到中国和亚洲及欧洲音乐文化的交流情况，特别指出中国和
近邻日本密切的音乐文化关系。这不仅是回忆往事，而更重要的则是重温历
史友谊。
本书也扼要地介绍了中国古代音乐学家的一些学说，如《乐记》一书认
为音乐应反映社会现实，应发挥教育功能，等等。这些主张虽然有历史的、
阶级的局限性，但可供我们参考。
书中所用史料有直接的，也有间接的，但本书从始至终力图突出音乐主
线，不时发出或流露音响，所以读起来，不会感到寂寥。
阴法鲁
1987 年6 月2 日
中国音乐史书
第一章远古先秦音乐
我们的祖先和世界上的许多民族一样，经历了几十万年原始氏族公社的
生活。氏族公社分为母系和父系两个阶段。我国地域广大，各地都发现有远
古人们活动的遗迹，但其历史发展是不平衡的。各种类型的文化在每个历史
阶段存在和延续的时间，有先有后，有长有短，有着错综复杂的关系。大致
说来属于较早的新石器时代文化遗存有距今约六千年左右的长江流域河姆渡
文化与黄河流域的裴李岗文化、大汶口文化、仰韶文化、马家窑文化。它们
的音乐遗物证明，黄河、长江流域是中华民族音乐文化的最早发祥地。约五
千年前，各个氏族部落先后进入氏族社会晚期，音乐文化有了显著的发展。
属于这个时期的龙山文化、青龙泉三期文化、良渚文化遗址出土的原始乐器
皆可为证。
先民们在漫长的原始社会中创造了原始音乐。从现存远古传说，可以看
出音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌溶为一体，为劳动实践和氏
族集体的利益服务。我国古书所载“百兽率舞”与“奋五谷”等传说均说明
它们与先民们的祭祀、狩猎、畜牧、耕种生活有关。各个文化遗存地区出土
有原始乐器，如陶埙、用禽兽肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼍鼓及陶铎等。
从公元前二十世纪的夏朝起，我国历史进入奴隶社会。
关于夏文化仍在探索中。夏以后的商（约前17—前11 世纪）和西周（约
前11 世纪—前770 年），已是文明灿烂的青铜文化的鼎盛时期。音乐达到了
更高的水平，出现了《桑林》、《濩》（hú音户）、《选罚╦iè音节）、
《大武》等乐舞，并有更多的乐器品种出现。此外还产生了多种音阶调式，
创立了十二律，已经有了绝对音高、半音观念，对旋宫转调有了初步的认识，
也兴办了一些音乐教育事业。
春秋战国（前770——前221 年）是我国奴隶社会向封建社会转化和封
建社会初步形成的时期。当时列国纵横，战争频繁，几百个小国逐渐归并为
几个大国，为我国统一的多民族的封建国家的建立奠定了基础。这个时期，
由于铁器的使用，各国农业、手工业和商业都得到了迅速的发展。各地区、
各民族在经济文化方面相互交流、相互影响，也推动了音乐文化的发展。首
先在郑、卫、宋、齐、（今河南、山东）各国，商周旧乐“雅颂”开始失去
往昔至高无上的神圣地位，民间新乐“郑声”日益受到重视。
《诗经》所载十五国“风”和二“南”、“小雅”，很多都是各地优秀
的民歌或贵族的吟唱。城市中的音乐生活也很丰富，产生了不少杰出的民间
歌手和器乐演奏家。以编钟为主的钟鼓乐队得到了充分的发展。南方楚、越、
滇等地的音乐文化相当发达。大诗人屈原填词、楚国女巫祀神时唱的“楚声”
——“九歌”，越国裸体女巫跪唱祭祀的铜雕，滇人祭祀时敲击的铜鼓、羊
角编钟，似乎使我们看到了南国艺术特有的神韵和丰采。
春秋战国时期，音乐理论空前活跃。见于曾侯钟的乐律铭文和《管子·地
员篇》、《吕氏春秋·音律》的三分损益法，记述了我国最早的乐律计算方
法。音乐美学方面，儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理；道家老聘、
庄周重艺术、重精神。他们的见解，对日后中国音乐的发展育着极为深远的
影响。
一、“百兽率舞”与《奋五谷》
先秦典籍《尚书》中记有“击石挝石，百兽率舞”的传说故事。大约在
几万年以前，我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系氏族社会。他们在劳动
之余需要抒发和表达生活和劳动中的感受，用艺术的形式再现狩猎时手持武
器与野兽搏斗的情景，于是产生了用于祭祀以狩猎为内容的原始歌舞音乐。
所谓“击石挝石，百兽率舞”，就是远古人们敲击着石头化装成各种野兽歌
舞祭祀的生动写照。
近年在青海省大通县上孙寨出上的新石器时代舞蹈纹彩陶盆（图1），
其内壁上有五人一列，共三列舞人，环绕盆沿形成圆圈。下面有四道平行带
纹，代表水面。盆中盛水以后，这些舞人好像在河边，摆动着身上装饰的兽
尾，欢快地歌舞。从画面来看，舞者神态逼真，作育节奏的跳跃动作。它是
我们了解原始社会歌舞的生动的形象资料。
至于敲击的石头，最早可能是原始的石制生产工具，后来逐渐演变成祭
祀时伴奏歌舞的礼乐器。近年在山西夏县东下冯夏代文化遗址，发现了至今
年代较早的“石磬”（图2）。它的斜上方，有一个悬桂用的圆孔，并有长
期使用的磨损痕迹，整体打制得非常粗糙，有的棱角还十分锐利，形状像耕
田用的石犁。我们曾将它悬挂起来敲击，仍能发出清脆嘹亮的声音。测音结
如表明，其音高为#C。
大约从六、七千年前起，在长江流域和黄河流域，我们祖先的经济生活
有了较大的改变。他们除狩猎以外，已经开始种植谷物和饲养家畜。社会生
活的变化，也在音乐上得到相应的反映。传说在一个叫做葛天氏的氏族里，
流行着一种集体歌舞。表演时，由三个人手里拿着牛尾，踏足而歌。殷商时
代甲骨文中的“舞”字，写作“■”或“■”，像一个人两手各执一根牛尾
在舞蹈，就是表现了当时人们跳舞的形象。
《吕氏春秋》记载，跳这种舞蹈时所唱的歌有《载民》、《玄鸟》、《遂
草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之
极》等八阕（què 音缺）。其中，《奋五谷》是祝愿五谷更快地成长；《遂
草木》是祈求牧草长得更加茂盛，《总禽兽之极》是希望牲畜繁殖得很多；
《敬天常》和《依地德》是颂扬天和地的功德，反映先民们为了耕种的需要，
对气候和土壤的重视；《达帝德》、《载民》、《玄鸟》（燕子）等，则是
歌颂祖先与图腾（氏族的标志）的。在原始社会，人们对于自然界的许多现
象，如生死、风雨、雷电等，都不能理解。为了更好地生存，他们常常在一
定的季节举行种种宗教的仪式，唱歌跳舞，祈求祖先、天地、图腾保佑他们，
希望风调雨顺，免除灾难，更能够五谷丰稔，牲畜兴旺。这八首歌就是在宗
教仪式上唱的。它的内容说明，农耕和畜牧在人们的经济生活中已占有重要
地位。
《奋五谷》等乐舞在音乐上有何特点，由于年代久远，已难以查考。看
来它与原始舞蹈结合紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。曲调可能较为
简单朴实，古人记载说原始歌曲“乐而无转”（《盐铁论》），其旋律性不
强，是可信的。
二、治水之歌一《大夏》
《大夏》传说是我国原始社会到奴隶社会的过渡时期产生的著名的歌
舞。
大约四千年前，黄河流域洪水为患，农田无法耕种，人民颠沛流寓。传
说当时部落联盟的首领舜（shún 音顺）任用鲸（gǔn 音滚）来治水。鲸用筑
堤堵水的办法，始终不能制服洪水。后来，舜又让鲧的儿子禹来治水。禹用
了十年时间，日夜操劳，不敢稍懈，三过家门而不入，最后终于疏通三江五
湖，凿开龙门，让洪水通畅地东流入海。洪水平息后，禹又亲自拉犁开荒，
发展农业生产。人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行盛大的歌舞
祭把活动，人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。
春秋时期，南方的吴国（今江苏苏州一带）有一个贵族，名叫季札，非
常喜爱音乐。有一次，他充当吴国使臣，到鲁国（今山东曲阜一带）去访问。
他听说鲁国保存了很多西周宫廷中的著名乐舞，就请求参观学习。鲁国很热
情地为他演出了《大夏》、《韶》等古乐和“大雅”、“小雅”、“周南”、
“召南”，以及郑、卫（今河南）、豳（bin 音宾）、秦（今陕西）、齐（今
山东临淄）、魏（今山西）、陈（今河南、安徽一带）等国的民间歌曲“国
风”。
据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”（yì音义）。
舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左
手持乐器“籥”（yuè音月），边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地
被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了
禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》
的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭
祀山川的乐舞。
《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴
奏，又称“夏籥九成”。“籥”在甲骨文里写作“■”像是用数根苇竹制成
的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一
个籥，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“萧”（排萧）的前身。
《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。
不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。
除《大夏》以外，这个时期还流传一首与禹有关的南方民歌。据《吕氏
春秋》记载，禹在治水的过程中，遇到一个“涂山氏”氏族的女子。后来禹
又到其他地方巡行，那个女子便派人站在涂山（今浙江会嵇）南麓，唱着她
所作的“候人兮猗”这首情歌，等待禹的到来。这首歌是目前所知最早的