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所作的“候人兮猗”这首情歌，等待禹的到来。这首歌是目前所知最早的一
首南方民歌。
这首歌的歌词，实际上只有“候人”两个字，即等待她的情人的意思。
它可能反映了父系氏族社会里，人们的爱情生活。结尾的“兮猗！”两字，
是感叹词。“兮”，古音读如“啊”，“猗”与“兮”字音相同。这种结尾
形式表明原始歌曲是用婉转起伏的旋律抒发其强烈的思念之情的。歌词中词
语的重复，说明旋律性已逐渐成为原始音乐的重要因素。
三、埙的演变和音阶的形成与发展
埙是我国古代一种重要的吹奏乐器。其形状有管形、橄榄鱼形、圆锥形
等多种。它们的顶端都有一个吹孔，埙体上有的无按音孔，有的有若干按音
孔。多为陶制品，也有骨制品。
埙的历史很悠久，目前发现的最古老的埙，是大约六千年前居住在今天
浙江杭州湾河姆波遗址的居民使用的椭圆形无音孔陶埙（图3）与西安半坡
村仰韶文化遗址发现的两个陶埙。其中一个无音孔，另一有一音孔者能吹出
一个小三度音程：即羽（F）与宫（bA）两个音。
据近年对新石器时代晚期至殷商时期众多陶埙的测音结果来看，这些陶
埙的绝对音高虽然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是说，都能吹出后
来五声音阶中的lado（羽、宫）或misol（角、徵）两个音，它是目前所知
最古老的一种音阶形式。估计当时的乐曲，如《奋五谷》等，可能就是由这
少数几个音组成的。
大约在四、五千年以前，在今天山西万泉县荆村和太原市郊义井村，还
使用一种二音孔陶埙。这种陶埙能吹出三个音：
荆村埙义井埙
其中荆村埙吹出的音，构成一个纯五度和小七度音程；义井埙吹出的音，
构成一个小三度和纯四度音程。就是说，荆村埙能吹出相当于后来G 调五声
音阶中的635（羽、角、徵）或D 调的261（商、羽、宫）三个音。义井埙
能吹出相当于G 调五声音阶中的612（羽、宫、商）或C 调的356（角、徵、
羽）三个音。当时人们尚无绝对音高观念，因此，这两个埙实际上就是在半
坡埙所吹出的小三度音程基础上，又增加了一个“商”音或“羽”音。它们
所构成的两种三昔列，应是目前已知的最古老的三声音阶。
据目前考古实物证明，埙的进一步发展是在进入奴隶社会以后。近年在
甘肃玉门属于父系氏族社会晚期至奴隶社会早期的火烧沟文化遗址的平民墓
葬中，出土了二十多个彩陶埙。其形休呈鱼形，鱼嘴处是吹孔，埙体上有三
个按音孔（图4）。测音结果表明，这些埙的绝对音高各不相同，但都能吹
出相当于后世五声音阶中的domisolla 即宫、角、徵、羽四个骨干音。有的
埙还能吹出fa（清角）。少数埙能吹出羽、宫、商、角四个骨干音。据此推
想，当时可能至少已有上述以宫、羽为调式主音的两种四声音阶调式。
埙的基本定型，大体在晚商时期。实物有河南辉县琉璃阁殷墓（图5）、
河南安阳小屯妇好墓出土三枚一套的陶埙和殷墟1001 大墓出土兽面纹骨埙
（图6）。三者埙体均呈圆锥形，有五个按音孔。测音结果表明，辉县埙与
妇好埙基音相同，均为a，因此当时可能已有绝对音高的观念。从辉县埙的
音阶结构来看，实际上是在甘肃埙两种四声音阶的基础上增添了两个变化
音。如以a 为宫，可构成宫、角、徵，羽与清羽及变宫的音阶序列；或以e
为宫，可构成羽、宫、商、角与清商、清角的音阶序列。变化音的出现，说
明已存在使用色彩性变音进行变化装饰或旋宫转调——改变调高转换音阶调
式的可能性。
后世文献都说“商已前但有五音”，至周代始有“七音”。近年出土的
殷王室妇好墓五枚一套的编铙能奏出相当于后世G 调的56145 的音阶结构，
如果联系起来看，我国五声音阶正式形成，可能不会早于商周之际。
关于七声音阶“七音”的最早记载，见于《左传》昭公二十年（前632）。
如果从商埙已能吹出七声结构中的某些偏音的事实来看，它的正式形成可能
与“五声”相差不会太远。目前由于缺乏确证，尚难定论。
随着七声音阶的出现，牵涉到中国传统调式研究中经常遇到的新、旧音
阶与清商音阶问题。旧音阶“角”、“徵”之间为“变徵”（#fa），半音位
置在四度、五度和七度、八度之间；新音阶“角”、“徵”之间为“清角”
（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之间；清商音阶“角”、“徵”
之间为清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之间（“■”表示半音关
系，其余均为全音）：
在上述三种七声结构中，五声音阶的五个正音始终处于核心的地位。这
就是子产所说的“九歌、八风、七音、六律，以奉五声”（《左传·昭二十
五年》）。
从现有测音材料看，辉县塌虽然还未形成完整的七声结构，但是清角在
火烧沟文化遗址鱼形坝已经能吹出的事实，以及清羽在辉县埙中的存在，说
明上述三种七声结构都是我国具有悠久历史的音阶形式。
从半坡埙产生最早的一个小三度音程到晚商至春秋之际出现完整的五声
音阶和七声音阶，其间经历了三千多年的漫长岁月，可见，人们对于音阶的
认识是经过长期的探索和实践的。
四、巫与商代音乐
巫原是原始社会拥有较多知识、能歌善舞，传说能交通神人的神秘人物。
商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，能替鬼神说话，影响国家
的政治与国王的行动。《尚书·洪范篇》就讲到商殷的国王有疑难的事情就
应该和卿士（高级贵族）、庶民（低级贵族）商量并以巫、史等所进行的“卜
筮（shì音事）”定吉凶，“卜筮”的吉凶有决定行动与否的作用。占卜、祭祀
时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。
商代音乐属于巫文明。
商原是居住在黄河下游的一个以玄鸟（燕子）为图腾的原始部族。夏末，
已进入今河南地区居住，并在汤的领导下灭夏建立商朝。商代在盘庚迁殷前
（约前16—前14 世纪），尚处于刚进入早期奴隶制的阶段，从郑州二里岗
等早商遗址出上的二音孔或三音孔埙看，这个时期的音乐文化并不特别发
达。在祭祀等重大场合，往往由巫主持表演本部族的传统乐舞《桑林》和赞
颂汤代夏立商武功的乐舞《濩》等等。我国古书《左传》记有一个故事：公
元前641 年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要
看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞
师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了筒狄吞玄鸟卵生商始租
契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。
商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。
商代音乐真正进入文明的盛期，是在定都安阳以后（前13—前11 世纪）。
出土于安阳殷墟王室墓葬的成组饰有狰狞可怖的饕餮、夔龙等纹样的各类乐
器均可为证。这个时期，不仅王畿及其邻近地区，甚至一些偏远的方国，如
武丁时进贡“亚弱”编铙的弜国、出有多件青铜大铙的今湖南宁乡与安徽、
浙江、江西等地，均已存在相当发达、既有商文化特征又有本地特色的音乐
文明。
商代后期，乐器的品种已相当多样，制作工艺也很巧妙。打击乐器有多
种形制的铙、铎、磬（qng 音庆）和鼓等。铙与铎，最早原是原始社会末期
象征氏族贵族权力的礼乐器，用陶上制成。现存实物有陕西长安客省庄龙山
文化的素面陶铎（图7）商代的铙均为青铜铸造，或手持演奏，或植于座上
演奏。商铙因其形休的大小不同而有大铙、小铙之分。其中，单个的大铙，
有人称为“庸”（yòng 音拥）。卜辞中“其■（置）庸，壴（鼓）于既卯”
就说明这一点。由多枚铙组成一套的称为编铙。小型编铙比较常见，一般由
三枚组成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（bǐ音比）辛墓中（图8）发现
有五枚一套的编饶。我们曾对这套编饶进行测音，其音高大约相当于：G、A、
C、F（？）、G，可构成四声音阶序列。大型编铙比较少见，现存实物仅见于
湖南宁乡一带（图9）。商代的磬有石制、玉制和青铜制等多种。它分为两
种，一种为单个的大磬，如安阳武官村殷代大墓出土的虎纹石磬（图10），
纹饰瑰丽，声音悠扬。经测音，其音高为#C；，与山西夏县东下冯夏代遗址出
土石磬音高相同。一种是编磬，一般均为三枚一套。近年在殷墟西区出土有
五枚一套的编磬。鼓，在原始时代已有，叫做“土鼓”，鼓框可能是由陶土
制成，故有此名。另有一种大鼓，鼓腔用木制成，外施彩绘，鼓面蒙有鼍皮，
又称鼍鼓。商代的鼓有多种，一般鼓身下面有鼓座，鼓身上面有羽毛作为装
饰，甲骨文中的“■”字，就是它的正面形象。近年在湖北崇阳出土一件晚
商至西周早期的铜制贲鼓，即是这样一种形制（图11）。此外，有一种大鼓
叫“豐”（feng，音丰）和一种小鼓叫“■”（即鞀，táo，音淘）。卜辞记
载“■旧豐用”、“癸亥其奏■”，就是当时使用的豐鼓与鞀鼓。据《尚书·益
稷》载：“下管鞀鼓”的话来看，鞀鼓后来可能常与管（一种吹乐器）在一
起演奏，吹乐器在原始时代已有。现存最早的吹乐器、是浙江河姆渡遗址出
土的骨哨（图12）和埙。商代的吹乐器有埙、籥、和、言、竽等。埙有大小
两种形制，均有五个按音孔，一般大小三枚组为一套，如前面介绍的辉县琉
璃阁殷墓出土的埙。籥，即前面介绍的一种编管的旋律乐器。和，甲骨文作
“■”，可能是一种小笙。言，甲骨文作“■”，很像一种单管的吹乐器，
可能是后世萧的前身。竽，（yū音于），甲骨文作“■”或“■”。卜辞载
“其■（置）新■（竽），陟告于且（祖）乙”，表明当时为了要新制一支
竽，要在祖先面前占卜吉凶。总之，上面所述并不是殷商时期的全部乐器，
但已反映了当时的音乐文化发展到相当的高度。
五、《大武》
《大武》是西周初年创作的大型乐舞，描写了周武王伐纣的重大历史事
件。
历史记载，纣王是殷代有名的暴君。传说他整日沉缅于歌舞酒色之中，
并用许多酷刑来镇压敢于反抗的奴隶和对他不满的贵族。后来，他的暴政激
起了人民的强烈反抗。在三千多年前，日益强大的周部落在周武王的领导下
联合了其他部落，又得到了殷商奴隶们的内应，终于推翻了纣王的统治，建
立起一个新兴的奴隶制国家，史称西周。
据《礼记·乐记》记载，《大武》在春秋时代演出时共分六段（六成），
每段（成）都有歌唱。
其第一成，在头带冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出场前，先敲一段时间的
鼓，召集众人（“曰：‘夫《武》之备戒之已久，何也？’曰：‘病不得其
众也。”）接着舞队从北面出来（“且夫《武》，始而北出。”。舞者出场
后，都肃立着等待诸侯的来临，并且齐声歌唱，祈求祖先和神灵的庇佑，声
音是那么婉转悠扬（“久立于缀，以待诸侯之至也。”“咏叹之，淫液之，
何也？对曰：‘恐不逮事也’”）。突然，舞者连顿三次脚，表示出征的时
机已到，舞队开始行进（“三步以见方”）。
第二成，舞队在行进中做着种种击刺的战斗动作，象征军威远振全国（“夹
振而驷伐，威盛于中国也。”）。这一段舞蹈热烈、奔放、勇猛，显示了周
部落的决策者吕尚的必胜信心（“发扬蹈厉，太公之志也”）。最后舞队分
成两行，向前行进，表示消灭了殷纣（“分夹而进，事蚤济也”）。
第三成，是伐纣凯旋之后，又向南方进军（“三成而南”）。
第四成，平定了南方（“四成而南国是疆”）。
第五成，舞队以周、召两公为首，分为左右两队，象征辅助武王进行统
治（“五成而分周公左，召公右”）。在音乐上用一种叫做“乱”的手法突
现全曲的高潮。用“乱”时，舞者都以一种“坐”（跽坐）的姿势，表示周、
召两公的和平统治（“《武》乱皆坐，周、召之治也”、“再始以著往、复
乱以饬归。”）。
第六成，舞队又合并起来，齐声赞颂周朝的强大和武王的英明（“六成
复缀，以崇天子