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当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的
只曲外，已经有了把某些牌子（只曲）分拆成头尾两部分中间再镶入若干个
不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就决定了乐曲的长短。一般
插入的数目没有一定，例如以《满江红》为头尾再插入另外四个不同的牌子
就称这种曲式为“五瓣梅”：
《满江红》、《银纽丝》、《红绣鞋》、《扬州歌》、《马头调》、《满江红尾》
另如无锡地区流行的《山门六喜》，则是以《寄生草》为主的六个不同的牌
子联成的，所以称为“六喜”；而“山门”，则是乐曲内容的标题。插入或
联接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部
插入或接用。而且插入或接用后，也可以加以不同的变化。这种插入某个牌
子的曲式，看来与元代的“转调货郎儿”以及明代吴地的长山歌都有其相似
之处。
扬州小曲一般只唱不说，其伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李
斗《扬州画肪录》）。
汴梁地区的小曲，原属北方小曲。后来传到河南的商业中心禹县、南阳
等地，吸收了两淮江南的小曲，到清乾嘉年间已发展成至今仍在流传的鼓子
曲。
鼓子曲的曲式，除单个的只曲外，其套曲形式分为南、北两派。北派的
基本曲式是在鼓子头与鼓子尾之间插入若干个牌子组成的。南派的基本曲式
则以《码头调》、《满江红》等牌子分拆成首尾两部分，中间再插入若干个
牌子联成一个套曲。这两类基本曲式在发展中，其中间插入的牌子也产生了
种种不同的联缀方式。不过，大致可以分为全用不同牌子联成的缠令和只用
两个不同的牌子不断反复联成的缠达这两类形式。鼓子曲套曲中间插入牌子
的数量也没有一定，所以其插入数量较少的小型曲式大部仍是民歌，而插入
较多的大型曲式则几乎全是说唱音乐了。
鼓子曲一般有唱无白，不过也有唱白兼用的。其伴奏乐器以三弦为主，
琵琶与筝为辅，此外则有二弦（坠琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、匀板、八
角鼓、月鼓等。
在清康熙乾隆年间，除了一些大的工商业城市以外，在许多中小县城，
小曲也有新的发展，例如当时山东淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，
其曲式除了单个的只曲与同一曲调不断反复联成的鼓子词形式以外，已经有
了以下几种套曲的形式：第一，头尾用完整的同一曲牌，中间夹用一个或几
个其他的曲牌，如：
《耍孩儿》、《莲花落》、《耍孩儿》
这是这种套曲的基本形式。它配合了不同的内容也可以有种种不同的变化。
如：
《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》、《皂罗衫》、《耍孩儿》
则可以理解为由两个相同的基本形式联成的，但是《耍孩儿》与《皂罗衫》
的不断反复，也可以看出它兼有缠达的结构因素。又如：
《耍孩儿》、《憨头郎》、《耍孩儿》、《劈破玉》、《耍孩儿》劈破玉》、《西
调》、《劈破玉》、《西调》
则可以理解为由五个不同的基本形式联成的。第二，用若干个不同的曲牌联
成缠令的形式：
《劈破玉》、《房四娘》、《银纽丝》、《倒搬桨》、《劈破玉》、《呀呀油》、
《叠断桥》、《清江引》
这些套曲形式的产生，目的自然是为了表现较复杂、较长大的故事情节。所
以说，当时淄川小曲不仅是民歌，而且已经成为一种可以表演长篇故事的说
唱音乐了。
明清时代的小曲和民歌一样，有不少现实性很强的作品没能保存下来，
但是也有一些被偶然留存下来的，例如清·华广生编的《白雪遗音》里的《剪
靛花》“不认的粮船”就是抓住了当时生活中富有特征的事物形象——粮船，
表现了人民对于封建剥削的憎恨。又如《山门六喜》则通过《水滁》里鲁智
深醉打山门的故事，把鲁智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲松龄
用淄川小曲作的长篇说唱《磨难曲》，就是以《聊斋》里张鸿渐的故事暴露
了当时社会的黑暗，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的贪官污吏，赞扬了农民起
义的英雄及其事迹。
这是《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩儿》曲牌，它生动地反映了
清初人民到处流亡的苦难生活。此外，当时更多的是一些反映社会普通男女
之间爱情主题的作品。这类作品，内容形形色色，相当复杂；有对纯真爱情
的赞颂，也有对封建婚姻的嘲弄；有对负心男子的谴责，也有对色情淫荡的
欣赏。其中，像《苏州歌》（谱例见前）这类描写青年女性追求婚姻自由的
作品，尤具典型性。它们反映了在资本主义因素增长、城市经济繁荣的条件
下，人们要求冲破封建礼俗去争取自由的新思潮。
明清时代各地的小曲在艺术上也各有不同的成就，不过总的说来，它们
都善于利用经济的材料，运用换头插入新材料，采用移位、调性变化（调与
调式）等多种旋律发展的手法，塑造准确而生动的艺术形象，例如苏南小曲
《满江红》就是由这段基本旋律反复六次组成的：
而每次反复时，由于歌词内容几乎总有新的要求，所以其旋律也总有不同的
变化，例如第二次反复时除换头以外，其旋律差不多扩展了一倍，而第三次
反复时几乎又扩展了一倍：
这种手法显然收到了良好的效果，它使旋律每次的变化既符合新内容的需
要，又达到了全曲统一的要求。同时，小曲中还利用不同的曲调与调性变化
的多种手法表现不同的人物形象，而在表现的方法上又常采用人物的自白，
例如《山门六喜》开头鲁智深站在山门前的一段商调式的独白：
通过他对“吃斋”与“活佛”的怀疑，刻画了他那粗旷豪放、不能安于清静
恬淡的宗教生活的性格。至于后来醉打山门的行动则是他的叛逆性格发展的
最后结果。在这个过程中，此曲很成功地运用了调式色采的对比，插进了由
卖酒者唱出的一首羽调式的江南山歌：
它的加入的确使全曲更为生动，使一个卖酒者的形象活灵活现地出现在听众
面前。而且随着故事情节的发展，此曲还运用了自然转调的表现手法，例如
在鲁智深招呼“卖酒的来呀”时，曲调已转入了下属调，调性的这一转变显
然有助于表现他的叛逆性格的进一步成熟。此外，此曲与有些地方的小曲一
样还善于用切分节奏与多次向上级进又回下的旋律发展手法，使旋律跌宕起
伏、迂回萦绕，从而造成其曲折、纤细而复杂的艺术特色。
三、弹词与鼓词
弹词是明清时代流行于南方的一种说唱音乐。
关于它产生的渊源，目前尚无定论，只知宋以来的陶真在明嘉靖以前仍
流行于江南，明·田汝成《西湖游览志余》就说：“杭州男女瞽者，多学琵
琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陶真的唱词，据周揖
《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙人话》称：“那陶真的本子上道：‘太平
之时嫌官小，离乱之时怕出征’。”知其为七言的诗赞体，与弹词有相同之
处，而“弹词”之名也始见于嘉靖间田汝成的《西湖游览志余》，所以它与
陶真可能有较直接的联系。
明代的弹词，有用小鼓、拍板伴奏的，而绝大部分用琵琶伴奏，如明末
董说《西游补》里的《拨琵琶季女弹词》：
隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢，有《玉堂暖话》、《天则怨书》、《西
游谈》。”小月王道：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声
和词。
诗日：
奠酌笙歌掩面堂，暮年初信梦中长。
如今暗与心相约，静对高斋一柱香。
隔墙花又弹二十七声凄楚琵琶调，悠扬远唱，唱道：
天皇那日开星斗，九辰五部立乾坤。
驿日寻云前代迹，鱼云珠雨百般形。
无怀氏银竹多奇节，葛天主瑞叶尽香凝。
龙蛇心画传青板，鸟兔花书挂玉冰。
文山石字俱休话，路叟嵩封且慢论。
玉沈西海团花锦，宝璐庭中赏正臣。
话说唐天子坐朝方退，便饮酒赏花；忽然睡着，梦见一个龙王，叫声“天子，救我
牲命！救我牲命！”
又弄一种泣月琵琶调，续唱文词：
宫中天子慈河动，传出金牌告众臣。
急召斩龙天使者，白黑将军两用心。
王言之綍今颠倒，蝴蝶飞腾杀老龙。
龙王那肯无头过，明月银宫闹殿门。。。
隔墙花唱罢，眠倒琵琶，长叹一声，飘然而逝。
这是一段插在小说里的明代弹词，它开头有一段定场诗，然后弹唱正文。
正文部分在各个唱段之间夹有说白，而且前后唱段的曲调也不相同。
到清康熙、乾隆年间，弹词在南方各地，尤其在苏州、杭州、扬州、江
宁（南京）等大的工商业城市里有根快的发展，而且还传到了北京及其他的
北方城市。
当时，弹词除了有像《绣香囊》这样，只有基本曲调大致相同的若干唱
段（篇子），中间不插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小
型形式外，已经有了一种由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成的大型形
式。例如《珍珠塔》开头有一个弹唱的开篇“攒十字”介绍全部故事的梗概，
接着是一篇“开场赋”，然后是正文部分，最后又唱一篇“攒十字”与念一
首终场诗作结。其正文部分，由基本曲调大致相同的唱段（篇子）和插入的
各种山歌、小曲，套数与说白、表白等相间组合而成。《珍珠塔》插入的小
曲有《剪剪花》、《银绞丝》、《罗江怨》等，插入的套数则有缠令与鼓子
词这两种形式。缠令如：
《引》、《斗鹌鹑》、《石榴花》、《混江龙》、《绛都春》、《尾声》
鼓子词如：
《耍孩儿》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
此外，也还吸收了一些戏曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可见，这个
时期弹词之所以得以很快地发展，与它广泛地向其他乐种吸取其有益的滋养
是分不开的。
当时，弹词的伴奏乐器除了琵琶以外，还有三弦，有时还有洋琴，所以
在长期的艺术实践过程中，逐渐形成了一套三弦琵琶紧密结合的伴奏手法。
清代弹词的发展，产生了许多著名的艺人，例如乾隆年间苏州弹词艺人
王周士与嘉道年间的陈、毛、俞、陆四大家等。陈即陈遇乾，他曾改编过《义
妖传》，且是陈调的创始人。所谓某“调”，其实就是弹词唱腔的一种流派。
陈调的特点是苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陈
遇乾的学生。俞即俞秀山，他是“俞调”的创始人。俞调的特点是回环曲折、
宛转流丽，讲究抑杨顿挫与字调四声的安排，音域很广，唱起来真假声兼用，
适合花旦、青衣的角色。下面是近代艺人钟月樵唱的俞调开篇《宫怨》里的
一段：
它用很长的拖腔在两个八度的音域内环回萦绕，细致地刻画了宫廷贵妇杨贵
妃的哀怨情绪。陆即陆瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、细、技”的说书要
诀。可以说，这些要求都是他对弹词表演艺术的经验之谈。
清代的弹词创作，如陶贞怀的《天雨花》在客观上反映明末社会的阶级
矛盾，表达了人民的愿望。丘心如的《笔生花》和程惠英的《凤双飞》都能
以妇女的身份对所受的压迫和束缚提出控诉，表达了对自由解放的渴望。这
种思想在陈端生的《再生缘》中，可以说更为强烈，它以孟丽君的故事倾吐
了对封建制度的叛逆情绪。此外，如陈遇乾改编的《义妖传》则以白素贞与
许仙的悲剧揭露了封建制度的罪恶，《珍珠塔》则以方卿的故事讽刺了地主
阶级嫌贫爱富的世态，都有程度不同的进步意义。
不过这些作品在内容上也是有缺点的，那就是或多或少总掺有宣扬封建
道德迷信思想，甚至猥亵描写的糟粕。
鼓词主要是流行于北方的一种说唱音乐。
它可能与宋代的鼓子词有一定的联系，明代的鼓词，现存者以《大唐秦
王词话》为最早，它共分六十四回。第一回，开头有词四阕、诗一首与七言
的唱段叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白、十言的唱段与诗一首作
为引起，接着才是由唱段与表白相间构成的正文部分，末尾又有诗一首作结。
其他各回，则大致如下式：
词或赋＋诗＋正文（■：表白＋唱段：■）＋表白＋诗
其正文部分的唱段，一般以七言为主，有时也有六言或十言的，而且据歌饲
来看可能还插有小曲，如《