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唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板
时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以
自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。
它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪
时，就需要另创新腔。
簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已
经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，
为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡
琴定15 弦，反工老旦调定41 弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适
于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的
特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个
拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，丰富了簧调的曲调。
此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节，中间插入两个过
门。唱“家”字之后，有一个很长的过门，再唱出衬音“呀”字。过门与唱
腔成为一体，过门烘托着演员的情绪，成了唱腔的一部分，配合起来婉转动
听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中，为适应
新的需要，已经在不断地丰富和发展。
近几十年来，常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调，如“玲玲调”
是根据苏州滩簧与评弹改编的新腔，“大陆板”是杭州武林班的唱腔。还有
来自苏剧的“迷魂调”、“太平调”，来自京剧的“高拨子”等。在伴奏音
乐中吸收了很多山歌小调，如《绣荷包》、《紫竹调》、《寄生草》、《湘
江浪》、《九连环》等。这些唱腔和曲牌构成抒情、淳朴而又具有浓厚江南
农村气息的锡剧音乐，深受广大群众的欢迎。
锡剧乐队所用乐器，在对子戏时期只用一把胡琴，后来陆续增加了板胡、
月琴、琵琶、唢呐、扬琴和若干打击乐器。
吕剧是流行于山东地区的地方戏。它是从说唱音乐琴书演变而来的。
琴书起源于苏北、皖北、豫东一带，后来传播到山东。一般由二至四人
表演，演唱者兼奏乐器，扬琴是主要乐器，打扬琴者坐在中间，右边的拉坠
胡，左边的弹三弦。节目多是生动、活泼的民间故事。表演时，以唱为主、
以说为辅，演员互相分担故事中的角色，不仅有独白、对话，而且有独唱和
对口唱，能采用多种方式表演故事情节，有向戏曲形式发展的便利条件。
由于各地风俗、习惯和语言的不同，及受各地其它曲艺、戏曲艺术的影
响，琴书产生了不同的风格和流派。明显的派别有南路、北路之分。北路的
发展较为突出，经过很多艺人的加工创造，在本世纪初，由说唱形式演变为
化装演唱的戏曲。约在一九一五年左右，山东广饶县谭家村的琴书艺人时殿
元、谭明伦、崔兴乐等，在农村将琴书中的“王小赶脚”这个节目化装演出，
边唱边舞。这种载歌载舞的形式受到群众欢迎，其他艺人也效仿去做，群众
称之为“驴戏”或“扬琴戏”。此后化装演唱的琴书节目越来越多，广泛流
行于鲁中、渤海、胶东等数十个县。不久有一部分艺人进入济南演出，又吸
收了其他戏曲的表演动作和曲调而成为北方新兴的剧种吕剧。
吕剧音乐的常用曲调有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”
等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“凤阳歌”蜕化而来。原来在琴书中，
它也是基本的唱腔，据老艺人说，一八九八年左右，广饶县东寨村张兰田、
张治田去凤阳拜师学艺，才带来“凤阳歌”，说明南北方艺人一直在相互交
流。“四平腔”的原始曲调由简单的四个乐句组成，经过艺人多年的创造，
在其节奏快慢、旋律起伏、起板落板过门的长短繁简方面都有很大的丰富和
变化。一般有唱快唱慢的区分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多
表现细致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表现强烈、激忿的情感。原始
的“凤阳歌”还作为曲牌使用，仍有其独特的表现功能。原始的四句腔“凤
阳歌”是这样的：
吕剧老艺人演唱的“四平腔”已经在此基础上，有了较多的变化。有的仍在
板上起唱，叫做老顶板，有的可在头眼或中眼上起唱，这样可闪板躲字，使
人听清唱词。老顶板的唱法是：
这个唱段的基本轮廓还是《凤阳歌》，但是旋律有了更多的变化，加了较繁
复的花腔。近几十年来，吕剧其它的常用曲调也都有很多发展，如“二板”
的节奏很活泼，有一板一眼的“二板”，还有一板的“流水”。“娃娃腔”
很轻松愉快，曲牌除《凤阳歌》以外，还有《铺地锦》、《银纽丝》、《叠
断桥》、《太平年》、《打枣竿》、《罗江怨》等多种，有些是民间长期流
传的曲调。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐，其演出的剧目内
容仍是群众熟悉的民间故事。群众中有“听到吕戏声儿，推开棉花车儿”的
说法。又说它是“拴老婆橛子”，意思是有些剧目，妇女百听不厌，戏不唱
完，不愿离去。
六、近代器乐的发展
广东音乐
近百年来，在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，人们称之
为“广东音乐”，这是外省人对它的笼统称呼，实际它包括的范围很广，其
中有粤剧和潮州剧音乐，主要指过场音乐和烘托表演动作的乐曲，又叫“班
本”，较长的叫“大过场”，短的叫“小过场”；小曲，即小调及器乐曲，
依其乐曲长短又分为大调和小调。还有广东的地方性民歌曲艺，如山歌、儿
歌、木鱼、粤讴、南音等。狭义的“广告音乐”是指小曲，即器乐曲而言，
现在已成为习用的专称。
近代，广东小曲盛行一时，在城市里，戏曲伴奏乐队在过场中演奏它；
茶楼和街头卖艺的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱间隙，便演奏一两支小曲；
民间婚丧喜庆的乐队也演奏它，这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行
街音乐”或“座堂乐”。在农村中，农民也自发组织“八音”乐队，或在耕
作之暇吹奏自娱，或有庆典、赶会、婚丧事时被请去担当乐手。所以广东小
曲在城市和农村中都有广泛的群众基础。经过长期的孕育演化，它又吸收了
各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种器乐曲，逐渐形成了具有鲜明地方色
彩和独特风格的乐种。它的曲调流畅优美，节奏清晰明快，多数乐曲反映了
人民群众的乐观情绪；还有一些乐曲写景抒情或描写自然界鸟兽虫鱼的动
态、花草的繁茂等，表现了人民对生活的细致观察和热爱，富有浓厚的生活
气息，深受人们的喜爱。
1919 年前后，演奏广东音乐的乐器有二弦、提琴（不是西洋乐器的提琴，
而是一种中国乐器，形制和板胡相近，琴筒用竹制或椰壳制，前面嵌薄木板，
约在明代已出现）、三弦、月琴、横萧，俗称“五架头”，后来加入扬琴、
琵琶、钢弦二胡（高胡）、秦琴等。
早期乐曲，音符较疏，节奏也少变化，后来它的旋律和乐汇逐渐形成新
的特点，可能是与当地人民的生活和方言有关。它的曲调进行中有多种装饰
音型，称做“加花”，如常用的“冒头”和“迭尾”就颇具特色。它是在一
个乐句的前面加装饰音群或在一个乐句的结尾加曲调化的延伸；或在一个或
几个乐句的两邻加以装饰，使其旋律自然谐和而又流畅、丰满，如原乐句
3665，演化为3561 5176532 5 5；原乐句36523，演化为等。
早期所传的乐曲多无作者，是民间长期流传的群众集体创作。本世纪初
出现一批演奏家兼作曲家，从事改编和创作的工作。比较著名的有一位严公
尚（老烈），擅长演奏扬琴，改编了十几首乐曲，其中有几首在当时非常流
行，影响较大。他曾根据传统乐曲《三宝佛》的部分段落改编为《旱天雷》、
《倒垂帘》两曲。
《三宝佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，后来用作粤讴
的前奏，称为“过场板眼”。严老烈把原曲乐句拆开，加上若干花音，使旋
律活泼流畅、生机盎然，表现人们在旱天时节，忽然听到雷声隆隆、预示天
将降雨的喜悦心情。全曲贯串着欢快跳跃的节奏，与原曲沉滞平板的情调完
全不同，创造了一个新的意境。
将两曲对照如下：
严老烈还用民间曲调《寡妇诉冤》改编为《连环扣》。《寡妇诉冤》原
是一首悲怨的曲调，经严老烈改编后，旋律加花，并采用五度转调演奏，成
为一首活泼愉快的乐曲，把原曲委婉地诉说哀怨一变而成为对美好未来的希
望。曲调激昂有力，表现了对封建势力的憎恨和反抗情绪，具有近代资产阶
级民主思想的色彩。
将两曲开始的旋律对照如下：
严老烈改编的乐曲也可作为扬琴独奏乐曲演奏。他有一套独特的演奏技
法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏衬音，衬音增多以后，逐渐成
为旋律的组成部分，使曲调更为欢快流畅，形成一种新的演奏风格。
何柳堂（约1872—1934 年）是一位琵琶演奏家，也是从事早期广东音乐
创作和改编的作曲家。近年有人到他的家乡广东省番禺县调查，知道他是一
个上无片瓦、下无寸土，栖身祠堂，一生以写作和授徒为生的民间艺人。他
除了写过许多广东乐曲外，还写过一些以宣传抵制洋货、反对蓄婢、劝戒洋
烟为题材的地方曲艺作品。他创作的著名乐曲有《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》
等。因为在他演奏的乐谱选集中最早出现了《雨打芭蕉》一曲，从此曲旋律、
音域来看，是为在琵琶上弹奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改编或创
作的乐曲，所以有人认为这首乐曲可能也是他的创作。
《赛龙夺锦》一曲，又叫《龙舟竞渡》，流传甚广。它描写的是民间举
行的龙舟竞赛、奋夺锦标的欢腾热烈场面，表现了我国劳动人民坚强、勇敢、
豪放、乐观的精神面貌。乐曲运用了很多新颖的音乐语言和技术手法，为广
东音乐的创作开辟了一条新的道路。
丘鹤俦（1880—1943 年）是我国较早编写广东音乐书刊的人。他于一九
一六年左右出版了《弦歌必读》，又于一九二○年出版了《琴学新编》第一
集、第二集，对广东流传的小曲做了一番搜集、整理工作。书中标明为“粤
调”的乐曲有大调、小调、过场乐曲、粤剧和潮剧唱腔，包括二簧、西皮、
梆子、恋坛（乱弹）等，还有南音、粤讴、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛
曲）共七十余首曲调，对广东音乐的传播起了相当的作用。此外，他还创作
了《双龙戏珠》、《声声慢》、《相见欢》、《狮子滚球》等乐曲。《狮子
滚球》一曲以秦琴为主奏乐器，曲中运用了双音、音域较宽的跳跃旋律、推
弦所达到的半音效果等秦琴的演奏技巧，发挥了主奏乐器的性能，有一定的
创造性。
除了上面谈到的创作和改编的乐曲外，还有一些广东音乐乐曲，来自其
他地区，但流传至广东以后，经当地人反复演奏，改变了原有的面貌，变成
带有广东地方风格的乐曲。有人说：“。。这些古调词曲，并不完全是发源
在广东地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕赵间的名
词谱，不过它经过广东音乐家的演奏和改革，愈形婉转动听了”（《粤乐精
华》中“关于粤乐的说明”便反映了这种情况）。
以一九三四年曹天雷所编《粤乐名曲集》初集中所收集的粤曲《三潭印
月》与一九一六年沈肇州所编《瀛州古调》（琵琶谱）中的《汉宫秋月》来
比较，可以看出《三潭印月》是来自琵琶曲《汉宫秋月》，但与《汉宫秋月》
曲谱不同，它适应了粤胡的演奏要求，形成另一种风格。
现将两曲开始的旋律对照如下：
《粤乐名曲集》中还有一曲，仍名为《汉宫秋月》，也是来自琵琶曲《汉
宫秋月》，它和《三潭印月》是异名同曲，但《三潭印月》加花更为繁多。
此例说明了广东音乐与其它器乐曲的相互吸收与交流。
广东音乐是近百年来、特别是本世纪以来形成和发展起来的新乐种，它
的早期曾出现不少优秀作品，只是三十年代以后，在大城市中成了舞厅中的
音乐，出现很多庸俗、肤浅、甚至黄色的东西，濒于衰亡的绝境。解放后，
广东音乐又