按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
音乐，出现很多庸俗、肤浅、甚至黄色的东西，濒于衰亡的绝境。解放后，
广东音乐又继承了它的优秀传统，重新获得新生。
江南丝竹
江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，
它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称为丝竹乐。所用乐器有二胡、
三弦、琵琶、扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。丝竹乐在这些地区的城
市和农村都很流行，但两者风格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手
法上加花较多，风格优雅华丽；在农村中吹鼓手较多，演奏大套乐曲，常常
加用锣鼓，气氛热烈，风格简练朴实。一九一一年以后，逐渐以上海为中心。
组织了很多演奏丝竹乐的团体，如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”
等。这些团体定期集会，各地丝竹爱好者也前来参加。江南丝竹的乐曲有的
来自民间婚丧喜庆和庙会活动中演奏的风俗音乐，有的是长期流传于民间的
古典曲牌。著名的乐曲有所谓“八大曲”之称，即《老三六》、《慢三六》、
《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》
等。
江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体分为三类，第一类为一个基本曲调的
变奏，如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》。第二类是一种
类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如《老三六》、《慢三六》。第三类是
多曲牌联奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
“三六”一曲流传很广，它是由多个曲调组合而成，各个乐段之间用“合
头”的形式衔接起来，连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次，演奏时每
至一个乐段开始时速度渐快，显示出层次的变化，也表示情绪的不断高涨。
下面是此曲的“合头”，旋律流畅而舒展：
最后的结尾发展了合头的旋律，并在节拍、速度、调性上有所变化，与全曲
形成鲜明的对比，给人以美不胜收之感：
用“合头”连接若干曲调，形成一个完整的乐曲，是我国民间音乐中流
传历史很悠久的一种曲体结构形式。它在江南锣鼓曲牌中也普遍使用。
《行街》一曲的标题本身已说明它由于经常用于婚礼行列而得名，也可
看出江南丝竹的某些乐曲与人民的风俗生活有着密切的关系。这个乐曲充满
了明快喜悦的情绪，它由《小拜门》、《玉娥郎》和一个小快板的曲牌组成，
最后有一个快板尾声，是个曲牌联奏的套曲形式。乐曲前面悠扬抒情的慢板
与后面活泼跳跃的快板形成鲜明的对比。
下面是其中的第一段《小拜门》，它原是一个可以单独演奏的曲牌，也
常用于戏曲伴奏，曲调迂回反复、悠扬流畅：
《四合如意》又称《四合》，也是多个曲牌组成的大型套曲。加上“如
意”二字是取民间成语“吉祥如意”的意思，说明它的流行也与民间风俗有
关。《四合》的传谱很多，因地区的不同而分为《扬州四合》、《苏州四合》、
《杭州四合》等。曲牌由四、五个到七、八个组成，所以也有称作《八合》
的。在上海附近农村还流传带锣鼓的《四合》，称作《锣鼓四合》，其结构
和风格接近于江南套头锣鼓，与《吓西风》、《汉寿亭侯》等乐曲相似。一
九二○年前后出版的《扬合》乐谱上，有锣鼓的痕迹，苏州的某些《四合》
谱上也有“级级封”、“巧连环”等锣鼓曲牌的小标题。这些带锣鼓的乐谱
可能是《四合》的早期传谱。
演奏《四合如意》时，乐队要严格按照一竹一丝相间的顺序就坐，每种
乐器独奏与多种乐器合奏相结合。轮流独奏的乐段分别称为头卖、二卖、三
卖，又称头赛、二赛、三赛，有相互传接和竞赛的意义，这样可以造成不同
乐器之间音色的变化和对比，别具特色。
江南丝竹是近代盛行的新乐种，曲调爽朗、节奏明快，给人以清新、优
美的感受，表现了江南地区人民勤劳朴实、细致含蓄的性格特点，也体现了
人民对生活的热爱和对山清水秀的家乡景色的赞美。很多乐曲广泛流传各
地，受到群众的欢迎。
吹歌
吹歌是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。
河北农村的“吹歌”，是农民在农闲时或参加人家的婚、丧、喜庆活动
时，用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等乐器演奏。
其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地区流行的民歌，如《二十四
糊涂》、《摘棉花》、《算盘子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、
海笛、含哨等模仿群众熟悉的唱段，这叫做“卡戏”。要把戏曲唱腔“卡”
得很逼真、维妙维肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表现的情感，还要有比较高
的技巧，能很好地控制乐器各音孔的音高，吹出各种滑音。还有些曲目是古
老的传统曲牌，如《朝天子》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》筹。
河北吹歌的演奏风格朴素而粗犷，表现了我国北方人民豪爽、乐观的性格和
气质。有一首乐曲《小放驴》就是通过管子领奏与其它乐器合奏相呼应，形
成一问一答的演奏方式。其活泼、跳跃的曲调生动地反映了农村生活的侧面：
另有一曲《放驴》是在它的基础上发展起来的。这两个曲调中都有许多乐句
是对偶形式，即前后乐句应用独奏与合奏相互呼应的手法演奏。民间艺人称
之为“学舌”也就是模仿的意思。
除河北吹歌外，山东鼓吹乐，山西民间吹打乐部很有特点。山东鼓吹乐
以唢呐为主奏乐器，配以笙、笛、云锣、锣、鼓、梆子，艺人们注意发挥乐
器的演奏性能，特别是让主奏乐器做淋漓尽致的即兴演奏。这个乐段称为“穗
子”，大部分曲目都非常火红、热烈，演奏“穗子”时可达到高潮。有一首
乐曲《百鸟朝凤》，以丰富的想象和独特的演奏技巧，细腻地模拟各种禽鸟
的鸣叫声，音乐语言非常生动活泼。
还有一首《大合套》也在民间长期流传。它汇集了山东地区鼓吹乐曲的
很多旋律发展手法，全曲第一部分是曲牌《开门》的变奏，第二部分是穗子，
很能体现北方鼓吹乐的风格特点。
琵琶
琵琶独奏自唐宋以来，一直在民间流传，到近代，因其地域、师承、所
传曲谱及其演奏风格的不同形成了众多的流派，比较著名的有以下几家：
华文彬传派。华文彬（1784—1859 年），字伯雅，号秋苹，江苏无锡人。
曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱》）和牌子小曲《借云
馆小唱》。他的琵琶谱刊行于1819 年，是我国最早刊行的琵琶谱。曲谱中介
绍了在他以前民间流传的琵琶大曲七套，小曲六十二套，并把指法分成右手
指法和左手指法两大类，规定了指法符号。对后世琵琶谱的记录整理有着相
当的影响。他所记写的乐曲基本上是直隶派（河北）王君锡与浙江派陈牧夫
的传谱。此后无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。
平湖李祖棻传派。李祖棻生卒年不详。号芳园，浙江平湖人，编有《南
北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》），刊行于1895 年。李芳园经
商，往来于平湖与上海之间，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和当时很多著
名的琵琶演奏家有交往，所以有机会与他们相互切磋学习，本人有较高的演
奏技术，并记录整理了乐曲，编印成册，以广流传。他所传的曲谱，有几曲
是《华氏谱》所没有的，在标记指法方面也较为细致，这对于琵琶技巧的传
播有一定的积极意义。但李芳园与一般封建文人一样，有“颂古非今”、“轻
视民间”的积习。很多民间流传的曲调，他或改变曲名，或伪托古人所作，
或添加分段标题等，造成了混乱，是不足取法的。另外，他还把一些尺字调
（C 调）的乐曲，改作小工调（D 调）记写，在弹奏时又加进了很多不适当的
花音，造成了调性上的混乱。如他所记写的《霓裳曲》、《陈隋古曲》都难
于演奏。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等。吴梦非编有《恰恰室琵琶
谱》（抄本）。
浦东派。江苏浦东地区几百年来一直有演奏琵琶的传统，人才辈出。近
代著名演奏家陈子敬（1837—1891 年）就是浦东人，他的曲谱有1898 年的
传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动，后来专习琵琶，善于演奏
《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鹅》）等曲（《南
汇县志》）。
浦东派所传乐曲有沈浩初（1889—1953 年）编的《养正轩琵琶谱》，刊
行于1926 年。乐谱前对所记写的乐曲和浦东派演奏指法做了较详细的介绍。
序言中对《华氏谱》记谱的过于简朴和《李氏谱》的花指繁加有所评议，认
为“华秋苹谱为最先供世之作，然大曲不多，指法颇简，其后平湖李芳园谱
集曲十三套，广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，且指法虽较华谱有增，
尚多模糊难解。”《养正轩琵琶谱》比这两谱详尽和准确。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951 年）的演奏兼取平湖派与浦东派之
长，所传弟子也较多。我们以汪派所传乐曲《夕阳萧鼓》为例。《夕阳萧鼓》
最早见于1875 年的手抄本曲谱，可见其流传的时间当更为久远，何人何时所
作已不可考，可能是民间长期流传的集体创作，后来被文人琵琶演奏家整理、
加工和传播。在李南棠（李芳园之父）和陈子敬的抄谱中，此曲共分七段。
李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，首先他附会白居易的《琵琶
行》，将曲名改为《浔阳琵琶》，又伪托是唐初文人虞世南作曲。结构上将
原来七段扩展为十段，每段都加了极为雅致的标题，如“花蕊散回风”、“关
山临却月”、“萧声红树里”、“夕阳影里一归舟”之类。在曲调上精工琢
刻，繁加花音，使其成为士大夫阶层所欣赏的乐曲，与原来民间传谱的面貌
大不相同。到二十世纪初，汪昱庭又对李芳园的曲谱做了较大的改编，曲名
改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳萧鼓》，删掉了《李氏谱》中很多
纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法（李芳园弟子朱行菁善弹文套琵琶
曲，他演奏此曲即是如此）。曲谱变得较为朴素，风格也较为完整和统一，
使它接近于民间乐曲的原貌。汪昱庭的曲谱流传下来，成为现代一首著名的
琵琶独奏曲。三十年代初，上海“大同乐会”柳尧章将它改编为民族器乐合
奏曲，改名为《春江花月夜》，几十年来，深受广大群众的喜爱。
《夕阳萧鼓》通过对夕阳西下，渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河
山。给人以欢快、喜悦、舒畅的感受。曲调质朴优美，生动细腻，具有浓郁
的江南民间音乐的色彩。它在长期的流传过程中几经封建文人的改编和加
工，有些地方表现了士大夫阶层的闲情逸致。但总的看来，仍是一首优秀的
民间传统乐曲。
我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例，乐曲的基本结构是同一主题的
变奏，引子是散板，用6666 和4－4－的音型描绘鼓声和萧声，向人们展现
出傍晚时分夕阳将下的水乡景色：
然后引出乐曲的主题：
下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次
变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏
中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描
绘了微锴岱鳎ǖ囱木吧裁杌媪碎稚贝佟⒂嬷劢逗陀娓杷钠�
的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：
除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》
等也是汪派演奏家经常演出的曲目。
近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916 年海门沈肇州（1858—1930
年）编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演
奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》
绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派
弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。
浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。
他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵
琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧
上有较高的要求。
除�