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用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”（模拟仿制）居于远为重要的地位。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术（画）＇“凡属表示愉快感情的线条……总是一往顺利，不作挫折，转折也是不露主角的。凡属表示不愉快感情的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。”（吕凤子：《中国画法研究》，第四页，上海，上海人民美术出版社，一九七八年）对线的抒情性质说得很明确具体，可参考＇正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。
书法是把这种“线的艺术”高度集中化的艺术（图128），为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷。中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化。陆机的平复帖（图130）、二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸（图131）诸帖，是今天还可以看到的珍品遗迹。他们以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘逸飞扬、逸伦超群的魏晋风度。甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映。
艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此，有相当多的情况是，表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。这一点鲁迅也早提示过。
如本章开头所说，这个历史时期的特征之一是频仍的改朝换代。从魏晋到南北朝，皇帝王朝不断更迭，社会上层争夺砍杀，政治斗争异常残酷。门阀士族的头面人物总要被卷进上层政治漩涡，名士们一批又一批地被送上刑场。何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔、裴頠……这些当时第一流的著名诗人、作家、哲学家，都是被杀戮害死的。应该说，这是一张相当惊人的名单，而这些人不过代表而已，远不完备。“广陵散于今绝矣”，“华亭鹤唳不可复闻”，留下来的总是这种痛苦悲哀的传闻故事。这些门阀贵族们就经常生活在这种既富贵安乐而又满怀忧祸的境地中，处在身不由己的政治争夺之中。“常畏大网罗，忧祸一旦并”（何晏），“心之忧矣，永啸长吟”（嵇康），是他们作品中经常流露的情绪。正是由于残酷的政治清洗和身家毁灭，使他们的人生慨叹夹杂无边的忧惧和深重的哀伤，从而大大加重了分量。他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而，无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执著人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。
阮籍便是这类的典型。“阮旨遥深”（刘勰），“虽然慷慨激昂，但许多意思是隐而不显的”（鲁迅）。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至，但也很明白，从诗的意境情绪中反映出来的，正是这种与当时残酷政治斗争和政治迫害密切联系的人生慨叹和人生哀伤：
繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。
胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦！
感伤、悲痛、恐惧、爱恋、焦急、忧虑，欲求解脱而不可能，逆来顺受又不适应。一方面很想长寿延年，“独有延年术，可以慰吾心”，同时又感到“人言愿延年，延年欲焉之”，延年又有什么用处？一方面，“一飞冲青天，旷世不再鸣，岂与鹑危嫦分型ァ保弧翱股砬嘣浦校奘肽苤疲裼胂缜浚止惭允摹保炊窕肪常锸酉质担蠼馔眩煌保从质恰澳胙嗳赶瑁凰婊起婪桑起烙嗡暮＃新方补椤保质当扑缘玫拖峦防矗Ω痘肪常员Ｈ悦Ｋ裕环矫姹黄任诵慈敖悖破奈蘖模煌庇帧翱诓魂胺袢宋铩保松髦兀⑶掖笞砹站懿涣觥姓庑妓得魅罴氖阅敲匆幌裕导拾擞从植荒苄吹木薮竺芎涂嗤础Ｂ逞杆迪蛐愕摹端季筛场肥歉湛肪蜕妨宋玻傅囊彩钦馔晃侍狻６匀罴钠兰邸⒉庀蚶醋龅貌还弧Ｗ苤鹂创抵兴魑窳置渴悄敲捶爬虽烊鳎淠谛牡某逋煌纯嗍且斐Ｉ畛恋模耙晃迫赴В橄滤芙保弧八朴袷嵯虏豢山薄闶且辉俪鱿衷谒氏碌氖洹０咽懿锌嵴纹群Φ耐闯饲鄱苛业厥惴⒊隼矗蟾糯永疵挥邢袢罴吹谜庋畛撩览觥Ｕ钦庖坏悖顾轿航缍群腿说闹魈饩哂辛苏嬲羁痰哪谌荩仓挥写诱庖唤嵌热チ私猓拍芨嗟胤⑾治航缍鹊幕庖搴兔姥Яα恐凇�
魏晋风度原似指一较短时期，本书则将它扩至晋宋。从而陶潜便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如鲁迅所一再点出：“在《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的”，“由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’”。陶潜的超脱尘世与阮籍的沉湎酒中一样，只是一种外在现象。超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜，与阮籍一样，是政治斗争的回避者。他虽然没有阮籍那么高的阀阅地位，也没有那样身不由己地卷进最高层的斗争漩涡，但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。为什么这样？在他的诗文中，响着与阮籍等人颇为相似的音调，可以作为答案：“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊；彼达人之善觉，乃逃禄而归耕”；“古时功名土，慷慨争此场，一旦百岁后，相与还北邙……荣华诚足贵，亦复可怜伤”；“枝条始欲茂，忽值山河改，柯叶自摧折，根株浮沧海……本不植高原，今日复何悔”等等，这些都是具有政治内容的。由于身份、地位、境况、遭遇的不同，陶潜的这种感叹不可能有阮籍那么尖锐沉重，但它仍是使陶潜逃避“诚足贵”的“荣华”，宁肯回到田园去的根本原因。陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗，希图某种透彻了悟。相反，他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心，他仍然有着如《十九首》那样的人生慨叹：“人生似幻化，终当归虚无”；“今我不为乐，知有来岁否”。尽管他信天师道（参看陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》），实际采取的仍是一种无神论和怀疑论的立场，他提出了许多疑问：“夷投老以长饥，回早夭而又贫……虽好学与行义，何死生之苦辛。疑报德之若兹，惧斯言之虚陈”，总结则是“苍旻遐缅，人事无已，有感有昧，畴测其理”。这种怀疑派的世界观人生观也正是阮籍所具有的：“荣名非己宝，声色焉足娱。采药无旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久踌躇。”这些魏晋名士们尽管高谈老庄，实际仍是知道“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，老庄（无神论）并不能构成他们真正的信仰，人生之谜在他们精神上仍无法排遣或予以解答。所以前述人生无常、生命短促的慨叹，从《十九首》到陶渊明，从东汉末到晋宋之后，仍然广泛流行，直到齐梁以后佛教鼎盛，大多数人去皈依佛宗，才似乎解决了这个疑问。
与阮籍一样，陶潜采取的是一种政治性的退避。但只有他，才真正做到了这种退避，宁愿归耕田园，蔑视功名利禄。“宁固穷以济意，不委屈而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙，且欣然而归止。”不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是正确的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径。无论人生感叹或政治忧伤，都在对自然和对农居生活的质朴的爱恋中得到了安息。陶潜在田园劳动中找到了归宿和寄托。他把自《十九首》以来的人的觉醒提到了一个远远超出同时代人的高度，提到了寻求一种更深沉的人生态度和精神境界的高度。从而，自然景色在他笔下，不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分。“蔼蔼停云，蒙蒙时雨”；“顺耳无希声，举目皓以洁”；“平畴交远风，良苗亦怀新”……春雨冬雪，辽阔平野，各种普通的、非常一般的景色在这里都充满了生命和情意，而表现得那么自然、质朴。与谢灵运等人大不相同。山水草木在陶诗中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡无华又生意盎然：
时复墟曲中，拔草共来往，相见无杂言，但道桑麻长；桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。
种豆南山下，草盛豆苗稀；反兴理荒秽，带月荷锄归；道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然。
这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观地描绘自然，却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。
陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界：一超然事外［而非“超然世外”，这种“超世”的希冀要到苏轼才有（参看本书《韵外之致》）］，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而他们两个人，才真正是魏晋风度的最优秀代表。
宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。
《世说新语》描述了那么那么多的声音笑貌、传闻逸事，目的都在表彰和树立这种理想的人格：智慧的内心和脱欲的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒）上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，顾恺之也是“刻削�