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舒乙在研究老舍之死时，对自杀的类型做了具体分析之后，认为对“挫折型”、“厌世型”的轻生应当持反对态度；对“忧郁型”、“疾病型”的绝望应当持同情态度；对“哲理型”、“杀身成仁型”、“同归于尽型”、“抗议型”、“不可辱型”、“警世型”的硬骨头则应该肯定。他认为老舍恰好是写后者的能手。譬如：《猫城记》里的小蝎属于“哲理型”，他的哲学是“良心大于生命”；话剧《张自忠》中的王得胜排长属于“杀身成仁型”，他负了重伤，还要去杀敌，可是已经寸步难行，爬了两步，汗如雨下，痛不可忍，自知不能再为国家出力，举枪自杀；《四世同堂》里钱仲石和《火葬》中的石队长，属于和敌人“同归于尽行”，仲石把一队日本兵翻到沟里，自己也牺牲了，石队长用最后一颗手榴弹炸死了围在屋外的四五个日本兵，用火柴点着了屋内的麦秸，为自己举行了火葬，绝不让屋外活着的日本兵将他俘虏去；《四世同堂》里的钱太太属于“抗议型”，她的丈夫被捕，两个儿子一起死了，她是个老式的贤妻良母，她的泪已倾尽，她不再哭，也不再说话，只把眼中一点奇特的光放出来，她用一个普通老太太所能表达的方式做出了她对暴敌的抗议——一头碰死在大儿子的棺材上；《四世同堂》中祁天佑属于“不可辱型”，他被日本人穿上白布红字的坎肩游街，他的世界已经灭亡，他须到另一个世界去，只有在另一个世界里，他的耻辱才可以洗净，他没有回家，一直走进了护城河，漂，漂，漂向大海，而且洗净了坎肩上的红字；《猫城记》中的大鹰属于“警世型”，他杀了自己，让人把头割下来悬在街上，以期唤醒群众，给敌人对人民的轻视一些惩戒。《茶馆》最后，王掌柜的自杀更是进入了高层次的有骨气的强烈抗议和控诉。舒乙认为像这些作品中的人和事最好不过地成为观察老舍之死的窥视镜。520宋永毅正是以此来“窥视”老舍文学世界里的“自杀者家族”，他们包括《猫城记》里的小蝎、大鹰，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳妇，《骆驼祥子》中的小福子，《张自忠》中的王得胜，《火葬》中的石队长，《四世同堂》中的钱太太、祁天佑，《茶馆》中的王掌柜等。他认为他们有几个鲜明的特点：其一，他们都是善良者、严肃的生活者。从中可以看出，老舍对颓废型的轻生者是鄙视和厌恶的。其二，他们都是忠烈者。因深知无法实现自己的现实抱负，才忧愤地自荆其三，老舍描写他们的死时，用笔干脆、果断，不去做大段死亡前的心理渲染。“对作家来说，他笔下反复死去的心爱人物及其死亡模式，却正是他潜意识中的固有物。只有这样我们才能解释福楼拜何以感到包法利夫人的砒霜如同吃在他自己的口中；而莱蒙托夫又为何断然选择了他的诗歌代表作《普希金之死》中的死亡模式——决斗。从这一角度来看老舍作品里的人物，便可以认为：老舍正是借他文学中的‘自杀者家族’，一次次地塑造着自我之死的形象，由此，小蝎、祁天佑之死中才会凸显出与老舍之死何其相似的模式。而作为一种潜意识多次引发的结果，是否形成了一种死亡模式的心理定势，最后使老舍深陷小说式的境遇中而取了与他笔下的那些心爱人物一样的抉择呢？这未必不是一种可能而实在的诠索。”521这的确是对老舍之死理想而又审美的一种诠释。诚然，若从老舍笔下寻找死亡的意向，还远不止这些，而且，老舍在提到人物与死亡的联系时，多是用“跳河”这个词。事实上，对下层平民来说，跳河与上吊也是最寻常不过的自杀方式，因为他没处去弄把手枪来，开枪自杀，或具有剖腹的日本武士道精神。所以，老舍笔下描写到的死或人物说出来的死，也常常是随意而自然。就像日常生活中，当人们遇到不顺心的事，会随口说出要去死，但不一定就真的就会去死一样。比如，“这光洁的冰块顶好作个棺材盖上我的臭皮骨！522“……我早看出来了，腮上发红，眉毛皱着，话少气多，吃喝不下，就剩——抹脖子，上吊！523“……张大哥并非不公道，不体恤；正是因为公道体恤，仆人时时觉得应当跳回河或上回吊才合适。”524“老李想上城外，跳了冰窟窿；可是身不由己的走回家去。”525“她为什么不跳在河沟里？谁肯！老李你自己肯把生命卖给那个怪物衙门，她为什么不可以卖？焉知她不是为奉养一个老母亲，或是供给一个读书的弟弟？”526“这种钱只许他再去喝酒，因为他要是清醒着看见它们，他就会去跳河或上吊。”527“到八月十五日，他决定出车；这回要是再病了，他起了誓，他就去跳河！528“答应了，写什么呢？……还是不能说，没想出来呢，再逼我，要上吊去了。”529“这不只是天佑的命该如此，而是世界已变了样了——老实人，好人，须死在河里！530姑且不论老舍之死是否能以某种类型划出结论性的圆满句号，但从他的艺术文本中对死亡的描写来看，与他自身的死亡意识无疑存在着内在的联系。首先，“历史残酷性的普遍决定力量使艺术不可能具有单一的喜剧形式和理想色彩，而使艺术更多悲剧情境和死亡意向，艺术文本表现死亡意境的必然性主要起因于历史的残酷性。”531无论是老舍艺术文本里的诸多死亡意向，还是老舍自身生命文本的真实死亡，其实都“起因于历史的残酷性”——日本的侵华战争和“文化大革命”对于生命和文化的戕害。其次，“生命本身是一个随时可能中断的生物性的时间过程，人类无法超越死亡的限定，死亡意识可能是一种与生俱来的精神存在。”它可能是以某种形态“保留在人的文化心理结构的深层，使人从诞生之日起便存在这种领悟死亡的可能性，并设定一个先验的对死亡的情感否定；另一方面，可以向人类的经验世界去寻找，由于人类对生命的直接体验，以及人们在日常生活的间接和直接的经验，感知到死亡的开端即意味着死亡的可能性和必然性，死亡意识自然天成地进入人类的心灵，并牢固地确定了它的黑色地位。”532
文本里的“非正常死亡”（3）
老舍的现实死亡观颜翔林在《死亡美学》中认为：“艺术家心理有时表现出极大的二重性：一个珍视生命的艺术家同时也是极其迷恋死亡的人。”按照弗洛伊德的分析，在人的无意识深层心理中，存在着两种相反的本能动向。一种是生的动向，一种是死的动向，当某一种动向占上风时，心理就追随它而发挥主导性功能。确实，在许多艺术家的心理结构中，这两种动向有时竟是构成强烈的对峙与交织，甚至有一部分艺术家往往是死亡动向占据主导地位，体现出一种对死亡的本能迷恋。像中国古代的屈原、庄周、阮籍、嵇康，外国的凡·高、海明威、莫扎特、柴科夫斯基、川端康成等，他们对生命有了彻悟的认识以后，便不再惧怕死亡，而是对死亡生出一种审美意义的接受。533我以为，“文革”中受难后自杀的老舍和傅雷同属此类。
1966年8月30日夜十一点多，上海音乐学院的“红卫兵”和“造反派”砸开傅雷家的门，开始了连续四天三夜的大抄家。在“大右派傅雷窝藏反党罪证！的口号声中，傅雷夫妇被迫跪倒在地。9月2日上午十点，傅雷夫妇被拉到大门口，被戴上大高帽，站在长板凳上。大字报贴满四墙。9月3日凌晨，这对相濡以沫了整整34年的恩爱夫妻，从一块被单上撕下两长条，打了结，悬在铁窗的横框上。为人一贯严谨细心的夫妇俩，为避免方凳踢倒时发出响声，先在地上铺了棉胎。“就这样，傅雷夫妇上吊自尽于铁窗两侧！从他们写于9月2日夜的遗书看，他们在自杀前的精神心境是“如此清醒、冷静、安详、周到，连火葬费都预先付好，连保姆可能发生的生活困难都考虑到，连红卫兵抄去的亲友首饰也都自己偿还。……”傅雷真可谓是铁骨书生，襟怀坦荡，视死如归：“我们纵有千万罪行，却从来不曾有过变天思想。我们也知道搜出的罪证虽然有口难辩，在英明的共产党领导和伟大的毛主席领导之下的中华人民共和国，决不至因之而判重刑。只是含冤不白，无法洗刷的日子比坐牢还要难过。何况光是教育出一个叛徒傅聪来，在人民面前已经死有余辜了！更何况像我们这种来自旧社会的渣滓早应该自动退出历史舞台了！534傅雷之死，让我感到在中国现代知识分子身上难得具有的一种真正嵇康式的魏晋风骨——“不阿附于世俗，不屈从于金钱，不依赖于强势，不取媚于权力的坚贞刚直、冰清玉洁的品格。”而且，傅雷的遗书与嵇康的《与山巨源绝交书》，同样表现出面对“强势”“拒绝投降”的决绝与勇敢。嵇康“临刑东市，神气不变，”以《广陵散》绝响千古；从傅雷遗书看，他“临刑”前，同样是神清气定，“颜色不变”，那份书生本色的“慷慨、胆识、豪气和壮烈，”无不令后人对其光明磊落、坦荡自然的人格表示由衷的敬佩。535对于老舍来说，共同点也许在于“死亡在他们看来更是美学性质的，具有神秘的诗意内涵，因此他们在心理上更加迷恋死亡，在艺术创造中偏爱描写死亡和表现死亡，揭示死亡的神秘意义和情感丰富性，赋予它强烈的美学色调。”536弗洛伊德强调“童年的创伤性经验”对艺术家创造心理的形成至关重要，无论是否凡伟大艺术家都有过不幸的童年生活，但可以肯定的是，“童年、青年、中年至老年这几个时间段的不幸的生命历程，才赋予艺术家深沉的悲剧意识，同时也使他们更敏锐地体验生命与死亡，领悟其深刻内涵，并演化到艺术的情景之中。”537与老舍同生于1899年的日本作家川端康成，两岁时父亲患肺病去世，三岁时母亲又病故，这给他幼小的心灵以极大的刺激，从此心头蒙上一层死亡的阴影。年幼的川端体弱多病，回到乡下由祖父母抚养。渐渐的，性情变得孤独起来。7岁时，祖母的去世，又使他体味到更强烈死亡意识。川端与又聋又哑的祖父相依为命。10岁时，寄居在舅舅家，他仅见过两次面的姐姐病死了，之后不久，祖父也撒手人寰。川端在亲人不断的亡故中度过了童年和少年时代，“有种早逝的恐惧”和“少年的悲哀”，造成了他极固执、孤僻的“孤儿脾气”。“川端在悲哀之中相信佛教经典的轮回说，用童稚的心歌唱生命的梦幻，死亡成为最美的爱的抒情诗。正是由于童年的创伤性经验，由于童年与少年目睹众多亲人的亡故，川端康成的心理深层沉积了张力巨大的死亡意识，而这极大地影响了他以后的文学创作和现实生活，他的小说偏爱表现死亡意境的美和他自己最终选择自杀来结束人生，无疑与这种死亡意识密切相关。”538艺术家青少年时代的家庭经历，对他形成生与死的体验和意识影响固然非常深远，但成年以后的社会经历，则会更进一步使这种体验和意识得到丰富和加深，艺术家艺术文本里表现出来和在社会经历中形成的现实生死观便是最好的体现。颜翔林认为，如果说家庭经历赋予艺术家的是有关死亡的感性经验，“偏重于直观的印象和情感的近距离投入，较少社会历史的客观因素，没有沉重的理性逻辑的分析，缺乏形而上的哲学思索，”社会经历“则往往提供艺术家有关死亡的理性知觉，偏重于理性的逻辑分析和冷静的适度距离的旁观，有关社会历史的种种观念便与死亡现象产生密切的联系，形而上的哲学思考也往往置身其中。”从对创作的影响来看，家庭经历“有助于艺术家表现死亡意境的经验的感性直观，有助于幻觉与想象的拓展和情感的宣泄。”而社会经历则“有助于艺术家对死亡意境展开社会历史观念的理性思考，并赋予深刻的形而上的哲学意义，这两方面经历的综合更易使创作既具艺术的审美特性，又具艺术的理性知觉。”539从艺术上说，无论是《四世同堂》里的祁天佑，还是《茶馆》里的王掌柜，可以说，老舍写他们的死都具有这两方面经历的综合。两部作品不光兼具了艺术的审美特性和理性知觉，还同时被作者赋予了深刻的形而上的哲学思考。把老舍的家庭经历和社会经历综合来看，大致可以把他的一生划分成三个大的段落：贫穷的满族少年自我奋斗的成长时期；求学、写作、抗战、赴美的中年、壮年时期；从归国到“反右”再到“文革”的