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是表达物的，还是表达属性的，都是成对出现的；但到了后来，甚至在今天，人们还认为，每个新词所获得的含义都是其他某个词的一种反映。就这样，在语言的指导下，那无法使命运的确然的、内在的主观确定性与它的形式世界匹配起来的认识活动，居然创造了外在于空间的“时间”概念作为空间的对立面。但是，由于这一点，我们既不能理解时间这个词，也不能理解它的含义。并且，只要构成世界的这一过程带有古典世界所拥有的那种特殊的广延风格，它就会导向一种极具古典意味的时间观，其与印度、中国和西方的时间观之间的区别，就犹如古典的空间与这些文化的空间的区别。
由于这一原因，只有当人们意识到他们的艺术创造有一种深意时，或者说，只有当艺术的表达语言以及它的效果不再是某种完全自然的和理所当然的东西时——仿佛它仍然处在金字塔建造者的时代，处在迈锡尼要塞或早期哥特式大教堂的时代——一种艺术形式的观点——又一次是一个“反概念”——才会出现。只有这时，人们才会突然意识到“作品”的生存，然后，第一次，那认识的眼睛才能够在每一活生生的艺术中区分出因果的方面和命运的方面。
在每件展现整体的人和整体的生存意义的作品中，恐惧和渴望总是紧密地结合在一起，但它们是且一直是不同的。艺术的整个“禁忌”的方面属于恐惧或因果——这禁忌的方面包括：艺术的动机储备，它们在严格的学派和长期的技艺培养中发展，小心翼翼地受到保护，并被虔诚地传达；艺术中可理解的、可学习的、属于数字的一切；色彩、线条、结构、秩序的整个逻辑，它构成了每个重要的艺术家和每个伟大时代的母语。但是，与“禁忌”相反的另一方面——它们之间的对立，如同有方向的东西对有广延的东西，如同某一形式语言内命运的发展对它的三段论——只有在天才那里才会出现（就是说，只有在整个地属于各别艺术家的个人天赋中，如他们的想象力、创造激情、深刻性、丰富性，但凡与单纯技艺高超的形式相对立的一切），甚至要在天才之外，在种族创造力——它决定了整个艺术的兴衰——极度旺盛的人那里，它才会出现。这便是“图腾”的方面，由于它的存在——尽管所有的美学都曾经写过——故而世上根本没有无时间的和唯一真实的艺术方法，而只有艺术的历史，就像一切有生命的东西一样，这历史的标记就是不可逆性的符号。
这就是为什么具有伟大风格的建筑——它是唯一能制服那陌生的和令人恐惧的东西本身亦即直接具有广延的石头的艺术——在所有文化中都自然地属于早期的艺术，且只是随着城市的各特殊艺术的更庸俗的形式，如雕像、绘画、音乐的出现，才逐步地取代了它的优先地位。在西方所有伟大的艺术家当中，可能只有米开朗基罗经受了最严酷的世界恐惧的持久梦魇，也只有他，在文艺复兴时期的大师中，没有从建筑艺术中摆脱出来。甚至他的绘画的表面也仿佛是石头，是既成物，僵硬而且厌世。他的作品因为宇宙秩序的力量而充满了痛苦的扭曲，那力量以物质的形式面对着他，挑战着他，而在充满渴念的列奥纳多的色彩中，我们看到的事实上是精神的愉快的物质化。但是，在每一重大的建筑难题中，有一个不可改变的因果逻辑，更别说数学的逻辑，获得了表现——在古典的柱式体系中表现为欧几里得式的横梁与立柱的关系，在“分析地”配置的哥特式拱顶的放射性体系中则表现为力量与块体的动态关系。别墅的建筑传统——在上面两种体系中都有迹可寻，它们甚至是埃及建筑必要的背景，事实上，它们总是出现在每一文化的早期阶段，而通常又会消失在此文化的晚期阶段——则是这种广延物的逻辑的全部总和。但是，方向和命运的象征主义则超越了这些伟大艺术的所有“技术”，是美学的方法所无法理解的。举例来说，这种象征主义就体现在，诸如：我们常常感受到的古典悲剧与西方悲剧之间对立（但莱辛和黑贝尔从未作过说明）；古代埃及浮雕中的连续场景，以及一般地，埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寝中的系列布置；材料的选择而不是处理（例如用最硬的花岗岩去确证未来，用最柔软的木料去否定未来）；个别艺术现象的出现而不是它的语法，例如阿拉伯图案胜过早期基督教绘画，巴罗克时期油画的隐退和室内乐的出现；埃及雕塑、中国雕塑和古典雕塑的旨趣的极度多样化，等等。所有这些皆不是“能不能”的问题，而是“必须”的问题，因此，不是数学和抽象思想，而是伟大的艺术显示了这种象征主义与同时代的宗教的亲缘关系，给时间问题的解决提供了一把钥匙，那一问题单单在历史的领域内是不可能获得解决的。
第四章 世界历史的问题（4）
四
由上可知，我们是把文化视作一种原初现象，把命运视作生存的有机逻辑，并认为每一种文化必然都有其自身的命运观念。事实上，这些结论从一开始就隐含在了这样一种感受中，即每一伟大的文化都不过是某个单一的、独特地构成的心灵的实现和形式。某一类人所不能感受到的，恰恰可以为另一类人所感受到（因为每一类人的生命都是其自身所固有的观念的表现），而对于那些还无法转译的东西，每种人各有自己的表达，例如，我们称之为“conjuncture”（关键时刻）、“accident”（偶然）、“Providence”（天命）或“Fate”（宿命）的东西，古典人称之为“Nemesis”（命运）、“Ananke”（必然性）、“Tyche”（偶然）或“Fatum”（命定），阿拉伯人则称之为“Kismet”（命运），对于共享着这奥秘的每一独特的、不可复制的心灵结构来说，那些转译是十分清晰的。
对于古典形式的命运观念，我冒昧地称其为欧几里得式的。因此，俄狄浦斯（Oedipus）的感觉现实中的人格，他的“经验的自我”，甚至他的σωμα（身体），正是被命运所追捕和抛弃的。俄狄浦斯抱怨克瑞翁（Creon）虐待他的“身体”（body），抱怨神谕者利用他的“身体”。埃斯库罗斯多次称阿伽门农（Agamemnon）是“高贵的身体，联军的统帅。”数学家们也不止一次地用σωμα这个词来表达他们所处理的“题材”（bodies）。但是，李尔王（King Lear）的命运则属于“分析的”类型——在此使用的“分析”这个词也在对应的数字世界有所暗示——他的命运就在于幽暗的内在关系。父亲身份的观念出现了；精神之线把自己编织进了无实体的和先验的行动，并由葛罗斯特（Gloster）家族的次要悲剧的对照而获得神秘的揭示。李尔在最后只是一个称谓，是某个无边界的东西的轴心。这种命运概念是“无穷小”（infinitesimal）的概念。它延伸至无穷的时间和无穷的空间。它对欧几里得式的实体性的生存不会有任何触动，而只会影响心灵。我们可以看一下介于愚蠢和在暴风雨之夜被遗弃于荒野之间的发疯的李尔，接着再看一下拉奥孔（Laocoon）家族的悲剧；前者是浮士德式的受难，后者是阿波罗式的受难。索福克勒斯也写了一部《拉奥孔》的戏剧；我们可以确信，在那里面决不会有纯粹的心灵痛苦。安提戈涅（Antigone）身陷囹圄，因为她埋葬了兄弟的尸首。想一想埃阿斯（Ajax）和菲罗克忒忒斯（Philoctetes），接着再想一想洪堡王子（Homburg）和歌德的塔索（Tasso）——其量与关系之间的差异难道不是可一直追踪到艺术创造的深度吗？
这把我们带到了另一个具有高度象征意义的联系中。西方戏剧一般地被称之为性格剧（Character…Drama）。希腊人的戏剧则被绝妙地描述为情境剧（Situation…Drama）。在这一对反题中，我们可以发觉，那所谓的西方人和所谓的古典人各自感觉作为基本生命形式的东西，其实都处在悲剧和宿命的侵袭之下。如果我们用“不可逆性”来替代“方向”，如果我们让自己沉入“太晚了”这种话语的可怕的意义之中，在那里把稍纵即逝的现在托付给永恒的过去，那我们就能发现每一悲剧危机的深层基础。是时间使悲剧成其为悲剧的（It is Time that is the tragic），说悲剧本能地与时间联系在一起，这意思是说，一种文化与另一种文化是有分别的；因此，伟大的“悲剧”只会在已经最为激情地证验了时间和最为激情地否定了“时间”的文化中出现。非历史的心灵的情感给予我们的是当下时刻的古典悲剧，超历史的心灵的情感提供在我们面前的西方悲剧处理的是整体生命的发展。我们的悲剧产生自对生成的不可改变的逻辑的感受，而希腊悲剧感受到的是当下时刻的非逻辑的、盲目的因果——李尔的人生内在地是向着灾难发展的，俄狄浦斯的人生则是没有任何警示地奔向情境的。由此，人们可以认识到，一种声势浩大的肖像艺术（在伦勃朗那里达到巅峰）与一种历史的和传记的艺术——正因它是这种东西，故而在古典希腊受到严厉的指责，尤其在阿提卡戏剧中达到顶峰——的兴与衰何以与西方戏剧同步发生。看一下在还愿画（votive offerings）中对写真性的画像的否定，特别要注意一下——自阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）（约公元前400年）以后——当且仅当伟大的悲剧被“中期喜剧”轻快的社会片断推到背景处之后，“理想的”肖像这一缺乏自信的艺术是如何开始冒险前行的。基本上，所有希腊雕像都是标准的面具，就像狄奥尼索斯剧场的演员；所有的一切都以极其严格的形式付诸于表达，不论是身体的（somatic）姿态还是位置。从观相学上说，它们都是沉默无声的，是有形的，且必然地是裸体的——确定个体的性格头像只有到了希腊化时代才出现。再一次，我们想起了希腊数字世界以及它的具有实际结果的计算，与另一个数字世界，即我们自己的数字世界——在那里，各种函数、方程式，或一般地说，相同层次的公式元素之间的关系，是以形态学的方式被探究的，这些关系的特征就这样被固定在明确的定律中——之间的对立。
五
凭着经验的活生生的历史，以及历史尤其是个人生成的历史的生存方式，一个人得以和另一个人完全地区分开来。
每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式；或者说（这其实是一回事），每一种文化都有其自身所特有的“自然”，属于其他文化的人根本不可能有完全相同的自然的形式。但是，在一个更大程度上说，每一种文化——包括此文化中的所有个人（只有借助很小的区别才能把他们区分开来）——都拥有一个特殊的和特有的历史——正是在这一历史的图象和风格中，一般的生成与个人的生成、内在的生成与外在的生成、世界历史的生成与传记的生成，都直接地诉诸于人的感知、感受和体验。因而，西方人的自传倾向——甚至在哥特时代的口述自白的象征中就已经显示出来了——对于古典人来说是完全陌生的；而西方人那强烈的历史意识，与印度人的几乎梦幻般的无意识也是完全对立的。当麻葛式的人——原始基督徒或伊斯兰的成熟学者——使用“世界历史”这个词时，他看到了面前的什么？
但是，哪怕是想对另一文化的人所固有的“自然”形成一个确切的观念，也是极其困难的，尽管在这个领域，尤其是那些可以认知的事物，都是因果地安排的，并是统一在一个可沟通的体系中的。对于我们而言，想要完全地洞察一个与我们自己的心灵构成完全不同的心灵所具有的“生成”的历史世界方面，是根本不可能的。在此，总是会有一个难以驾御的残余物，在我们的历史直觉、观相的智慧和有关人的知识中，占有或大或小的比例。对这一问题本身的解决，依然是所有真正深刻的世界认识的前提条件。另一种人的历史环境乃是他的本质的一部分，我们若是对他的时间感、命运观、他的内在生命的犀利风格和犀利程度没有任何认识，也就不可能理解这另一种人。因此，就这些东西不是直接地坦白出来的而言，我们不得不从那陌生的文化的象征主义中来提取它们。正是这样，也只有这样，我们才能接近那不可理解的东西，接近一种陌生的文化的风格，而属于此文化的伟大的时间象征才能由此而获得无可比拟的重要性。
我们可以选取钟表作为这些迄今为止几乎还未被理解的符号的一个例子�