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在斯特林根，动物那表面上的自由对游客颇有吸引力——他们赌物思己，油生幻想，以为自己也不再受到尘世的束缚。本质上说，这类幻想动物园的配景法以这样一种信念为基础：文明化的人类可以通过接触自然重新体味自由生活。动物从道道铁栏之后来到了开阔的假山上，似乎成了无拘无束的野生动物，一种自由幻想由此而生。随着时间的推移，这种幻想又被修饰和巩固了。
没有围栏的兽笼
斯特林根动物园的创建时间与斯图加特动物园相同，稍晚于哈雷（Halle）动物园，稍早于慕尼黑动物园。当时，德国动物园的竞争已臻白热化。作为一名供应商，哈根贝克希望振兴自己的市场，使用一种新式展示法，与柏林动物园的那种闻名遐迩的异域风情形成鲜明对照。从1847年到1911年，共有25家建筑公司承揽了柏林动物园的大约40个项目，但斯特林根的那些不经任何建筑师之手的假山却令所有这些项目黯淡无光。
1902年，哈根贝克在汉堡附近购买了几公顷的土地，此时他已名扬天下，但也即将走到生命的尽头——他死于1913年4月14日。在斯特林根动物园开放两年后，他协助组织了布宜诺斯艾利斯市的百年庆典活动。他想实现一个埋藏已久的梦想，一个孕生于18世纪田园理念的梦想：消灭所有的仪器设备，终结所有的归类尝试，让动物在模拟天然环境中自由生息——这样的环境有时候被称作“地球动物园”。哈根贝克希望将他仓库中的动物利用起来，在斯特林根驯化它们，展示它们——比如28头本要送往林林马戏团和纽约科尼岛月神公园的大象。在斯特林根，他还建造了一个永久性的马戏剧场，组织了种族展览，拥有一班驯狮师。这个动物园实际上是个大仓库，有无数动物可以展出。汉堡的城市动物园既是它的客户之一，也是它的竞争对手。
自1896年的柏林展示会以来，哈根贝克一直在尝试着古为今用，借鉴18世纪风景花园的建筑沟（或称隔离沟，用它们取代围墙可在视觉上融合周边区域）改笼栏为沟渠：他在斯特林根聘请的风景园林师安赫（Insch）是这种工艺的大师。这些隔离沟宽5到6米不等，坑深坡陡，不可逾越，取代了传统动物园的兽笼、格窗和围栏。汉诺威动物园后来证明，即使是浅沟也能阻止斑马和袋鼠逃离。如果沟中注水（如猴园），中央区域便会成为一座小岛（巴洛克配景法的特色主题之一），就像波茨坦的孔雀岛一样——一个白兰地酒商团曾于1888年前后在赫尔辛基的一个小岛上建造了一个动物塞瑟岛（Cythera）。在1896年，哈根贝克已经在瑞士雕刻家埃根施瓦勒（Eggenschwyler）的帮助下设计了一个别出心裁的“自然科学全景园”，园内的各个区域以沟渠隔界，展示着大量动物和一群爱斯基摩人，游客可以从上方俯瞰欣赏。这个“动物园剧场”类似于俄国女演员索菲•；格布哈特（SophieGebhardt）创建于彼得堡的那个动物园（1909年之前），也与阿泽利乌斯博士在斯德哥尔摩附近的斯堪森创立的乡村生境和植物生活室外博物馆有异曲同工之妙。动物在天然环境中自由活动，比如，狼生活在一个洞穴中。
从50米之外看去，斯特林根动物园假山林立，一片土黄，不禁让人联想起北欧平原国家的早期画家们所钟爱的地质假象手法，比如赫罗尼莫斯·博赫（HieronymousBosch）笔下的蓝色多洛米蒂山（Dolomites）——宇宙奇迹的一个缩影。那时候，从荒凉、神秘、与世隔绝的地区采集而来的岩石开始为巴洛克风格的公园、庆祝集会和天主教修道院增添亮色。登山运动的发展使马特洪峰（Matterhorn）的巍峨廓影绽放出了无穷魅力，罗马动物园的山羊园仿建了这座山峰，斯特林根的阿尔及利亚摩弗伦羊则在“阿特拉斯山脉”的陡坡上欢跳雀跃。当然，动物园使用岩石已经有很多年的历史。J·莫利诺斯为巴黎博物馆设计的岩洞也出现在了布伦森林（1860）、柏林水族馆（1869）、汉诺威（1870）和莱比锡（1899，增添了一个瀑布）。在科隆动物园，设计师们仿制了尼安德特人穴居山谷的玄武岩。在斯特林根，40000立方米的山丘容纳了多样景色：一边是一派北极风光，北极熊和企鹅在涂成白色的混凝土上四处游走；另一边是一个赤道花园，内有一个群集500只水栖鸟类的池塘，旁边是一大群食草动物的家园。约瑟夫·帕伦伯格（JosephPallenberg）扮出一幅史前动物专家的样子，在水中设置了巨蜥模型；大象被莫名其妙地放进了洞穴（大象生活在森林或大草原中），一定显得土头土脸，灰上加灰，活像壁画上的猛犸象。这种配景法的应用面积有限，卢瓦泽尔估计为22公顷。但在布利诺的规划中（比例尺为1/2250），小小4公顷的一片区域被分成了两个地带，1907年时，最长的一条边仅为180米。斯特林根是个小动物园，但却是个大剧场，条条沟渠将它联为一体，各种技巧扩大了它的视觉空间。用直立岩石构建而成的展示区用高度弥补了表面积的不足。游客从下方仰视动物，就像仰视舞台上的演员，这样的创意自此之后便流行开来。在入口处，埃根施瓦勒的庞大野兽雕塑赋予动物园一种德国式的宏伟感，相形之下，游客顿显渺小。就像在马戏团一样，园中的一切事物均以迷醉游客为宗旨，就像当时的一篇文章所说：“给人的感觉是，这里有些非同寻常之处……新奇罕见之处……前无古人之处。”
斯特林根的动物真的“自由而又风采尽现”吗？某些展示方法确实鼓励了运动——野生动物的特征，比如让猴子在假山上尽情嬉戏。大草场也在视觉上减轻了食草动物的压力。但J•；于雷指出，食肉动物仍被关在笼中，游客和蛇类之间依然一窗相隔。卢瓦泽尔也提到了被锁在岩石上的猛禽和被剪掉了翅膀的水鸟。在狭小的藏身所中，动物几乎无法转身。驯兽师没完没了的骚扰也改变了它们的行为，令它们学会了相互攻击：租给巴黎殖民博览会的狮子之间便爆发了混战。另外，卢瓦泽尔也强调了斯特林根的适应化工程的失败。据他所说，这里的火烈鸟和瞪羚的死亡率是100％。
对早期试验结果深信不疑的哈根贝克拒绝安装供暖设备，无论如何，这样的设备不可能装在木制畜棚中，对运输途中的动物来说也用处不大。柏林的的路德维格·赫克和纽约布朗克斯的威廉•；T•；霍纳迪等老派动物园长强烈反对斯特林根的理念，认为这是对动物园科学和教育角色的侮辱，因为后者呼唤清晰的视觉和细致的分类。从游客的角度看，宽阔的沟渠确实使兽园显得更为狭小了。温森斯动物园的布德尔对假山的“奥妙”也不屑一顾——连来自干草原的动物也被放在了假山上。他试图限制混凝土的使用，但无济于事，建筑师们酷爱涂抹混凝土，连地面和最无关紧要的外屋也不肯放过；他甚至无力让长颈鹿的住处远离混凝土。尽管他没有公开批评哈根贝克的隔离沟，但在1934年左右，他完善了一种玻璃隔离物。相比围栏，这样的设施可以更有效地避免游客向动物乱丢杂食或将疾病传染给动物。纽伦堡动物园的假山也是用木框架和混凝土建成的，但竟在1930年轰然倒塌。
第三篇 向往自然（20世纪）第十章 自由幻想（2）
受游客喂食的引诱，厚皮动物可能忘记危险，被沟渠边缘的长钉刺伤；动物甚至可能掉入沟内，常常受到致命创伤——直到1998年，里昂动物园还发生了许多猴子溺死在水中的惨剧。权威组织德国动物园长联合会（GermanicUnionofZooDirectors）在其1935年的巴塞尔研讨会上直言表达了对斯特林根动物园的不满：“记者们并不明白，重要的不是将动物安置在各种人工假山上，而是注意通风，完善围墙和工作区的规划。”就像在温森斯一样，假山反映了动物园对卫生的重视。例如，混凝土犀牛棚有规整的边角和浅色的瓷砖，打扫起来较为方便。最后，这种自然主义风格也暴露出了外观上的缺陷：法兰克福动物园的假山代表的是塞伦格蒂大草原上的一个多山地带，但它与周围环境反差刺目，极不协调。
动物的伪自由甚至体现在了用来描述动物园的词汇上。德国人发明了Freianlage一词，意思是自由兽园，他们所下的定义是：“＇动物＇真实生境在任何意义上的还原”。在法国，“半自由”这个词也暗示了半囚禁的存在。米卢斯动物园更喜欢一种“自由生息的感觉”，他们甚至用过“模拟自由”这个词！（难道这是口误？）在斯特林根动物园开放后，于雷在游园指南中使用了“乐园”一词；祖科夫斯基（Zukowsky）将他所写的一本有关这个动物园的书命名为《德国的动物天堂》（Paradisallemanddesanimaux）。在罗马，食草兽园被称为伊甸园，也许这是喻指古代的森林花园。
除了动物园，立体拟景艺术也会运用自然主义效果，而且从当时迅速发展的植皮术上获益匪浅。这是一种标本填充艺术，动物骨骼被附加肌肉和皮肤，最终成为栩栩如生的模型。在1893年的斯德哥尔摩，G·科尔索夫（G。Kolthoff）创造了一个“展现动物生活全貌的生物博物馆”。美泉宫动物园的八角亭中展示着天然生境中的历史和当代野生动物的模型，就像法兰克福自然历史博物馆一样。在1930年左右的柏林，画家H·沃格勒（H。Würgler）与博物学家G·拉普雷克（G。Ruprecht）协力创作了一系列令人赞叹的逼真模型。巴黎博物馆抛弃了它“尘土乐园和分类工厂”，用一个引人入胜的演化展览馆（GalleryofEvolution）取而代之。
这种现实主义潮流也在早期的德国动物摄影中得到了表达。1863年之后，奥托玛•；安库茨（OttomarAnchütz）发表了布雷斯劳动物园快照集，但某些作品有可能是在非洲等地区实地拍摄的。大名鼎鼎的猎人C•；G•；谢尔林（C。G。Schilling）也曾受一家柏林摄影公司的委托到布雷斯劳拍摄动物照。一本《动物图导游》（Guideduphotographeanimalier）于1905年问世。耶拿市的著名蔡斯（Zeiss）照相机工厂在1925年赞助了莱比锡动物园的天文馆。特写镜头和快照特别容易让动物园的动物显得自由不羁。卢茨•；赫克发表了《图中的动物园》（Zooenimages），一部柏林动物园摄影集。在全部176张照片中，有61个特写镜头确实是在动物园中捕捉的，有88张似乎是在野外拍摄，只有寥寥几张隐约显现出了囚养迹象：大多是粗糙的木栏或老旧的围墙，动物也是瑞典小牛这一类的驯养牲畜。当时，有许多动物园影集不声不响地混合了野生世界和动物园天地，赫克的作品只是其中之一。例如，非洲野生动物摄影世家多尔德斯（Dolders）家族用他们的名气捧红了《动物图集》（LeGrandLivreduZoo），但其中的许多照片似乎是在野外拍摄的。
动物电影的自由主义风格更为明显，因为它从一开始就是着眼于野生动物的。作家本特•；博格为《最后的独角兽》（Derniersunicornes）撰写了剧本，该片摄于斯特林根，这家动物园的落成典礼也收录其中。也是在这里，卡尔…海因里希•；哈根贝克为《丛林之虎》（Jungleàtigres）一片录制了音轨。1920年，濒临破产的莱比锡动物园通过变身为一个电影制片厂拯救了自己。它那18米高的假山和瀑布充当了背景，它的动物则成了银幕明星：老虎米歇尔（Michel）出演了《参孙和迪莱勒》（SamsonandDelilah）；但在《卢克莉西娅·博吉娅》（LucretiaBorgia，1923年）一片的摄制过程中，米歇尔数次突袭摄影师，另一只动物凯撒（Caesar）则干脆逃之夭夭了。对动物园来说，电影成了一种强大的宣传工具，效果远胜于海报，因为它们的海报不得不与马戏团的海报争夺眼球：后者总是展现一幅撩人场景，比如古斯塔夫·苏里（GustaveSoury）或罗莎·博纳尔拉着魁梧的大象，威武可怕的猛虎跟在大象身后。动物园的海报避开了任何囚养迹象。在路德维格·霍尔温（LudwigHohlwein）的作品中，斑点豹和黑豹的毛皮交相辉映，两只目光凶猛的猫科动物看起来跃跃欲试，就像是要发动攻击；O•；鲍姆博格（O。Baumberger）1929年为苏黎世动物园绘制的海报则让大象的魁梧躯体与粉红火烈鸟的优美曲线形成了鲜明对照。在这一时期，猫科动物的形象成了力量和自由的象征。它们将力量内涵赋