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起瞬间激情的作品有更高的价值。
无为的艺术（4）
3，洞穿一切的沉静语言人们对汪曾祺的叙事态度印象很深。“叙事态度”是一个比“语言风格”更深刻一层的概念。对“语言风格”的分析，到语言本身为止，它并无通过语言表象看到背后的作者的人生态度的任务。汪曾祺的叙事态度是在与绝大部分中国小说家相比之下被人注意的。大部分中国小说家，所显示的是一种全身心介入生活的态度。在充满主观和感情色彩的语言背后，是一些热情洋溢的、豪情奔放的、悲愤的、焦灼不宁的心灵。他们富丽堂皇地装饰着句子，让句子积压着沉重的情感。而汪曾祺所塑造的是一个老者的形象。这位老者饱尽风霜，岁月已经将他性格中的焦躁、热情、仇恨等已经洗刷干净了。用他自己的话说，已去净了“火气”。现如今剩下的，是一片参透世界、达观而又淡泊的心境。他不再把悲哀、欢乐等感情看得多么严重，不再不加掩饰地将这些情感直接流注于笔端。他是一个旁观者，一切都看得很清楚，很透彻，了然在心，并且承认一切都是顺其自然，无需大惊小怪，也不必长吁短叹。他用古朴、平淡、自然的句子，不在意地叙述着人和故事，其中含着洞穿一切的冷峻和谐趣。
这是《大淖记事》中的一段文字：淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不断地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。
汪曾祺心平气和地面对人生，面对自然，悠闲地驾驭着文字，简洁、明了地叙述着这个世界——这个世界上的一切。
我们来看另一位作家的一段文字。这里我们并无褒贬之意，而只是想通过这段另一极端的文字，与汪的叙事态度做一个比较，从而看更清楚地看出汪的叙事态度的不同：高亢悲怆的长调响起来了，它叩着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。在强烈扭曲的、疾飞向上和低哑呻吟的拍节上，新的一句在追赶着前一句的回声。草原如同注入了血液，万物有了新的内容。那歌儿激越起来了，尽心尽意地向遥远的天际传去。
这段文字为张承志所有。他是以一个深沉的、充满激情的抒情诗人的形象出现的，与汪的淡然相反，是一个完全投入的姿态。
叙事态度背后，总有很深的文化以及人生的背影。这绝不是一个修辞学问题。它是文化品质长期渗透和人生经验的积淀。日常生活中，人们的语言风格千差万别，也都不是一个简单的语言习惯问题。对叙事态度的研究所得出的结论，一定会超出以往研究“语言风格”时所获得的浅显见解。
叙事学中，有一个重要的概念，叫语气（或叫口气）。分析语气是研究言语人之身份、品质与趣味的一个重要途径。语气的微妙区别却可能隐藏着叙述者的不同身份、不同经历、不同气质、不同情趣和不同的教养这样一些重要事实。其实一个作家在他的作品第一句，就可能透露了这一切差异：1、我的妻子2、我的妻3、我那口子4、俺老婆“我的妻”仅比“我的妻子”仅仅少了一个“子”字，但给人的感觉却就大不一样了。“我的妻”，这种口气是一个文化人的口气，并且是一个性格平和、感情纯正并略带了一些酸腐的文化人的口气。
汪曾祺的叙事态度之所以如此，一是因为他的生活经历。汪1920年生，写《受戒》、《大淖记事》等作品时，已是七十岁左右的人了。这漫长的人生历程，使他对社会，对生活，都有了很深刻的感受。他的人生道路又极不平坦。如此人生，使他获得了一种难能可贵的平淡品质。他已将人生识破，忧愁和苦难，在他来说，已都不再可能使他产生大弧度的感情波动。被誉为20世纪最后一位名士的汪曾祺，已进入了一种境界，一种徐渭式的境界。徐渭有两句话，叫：乐难顿段，得乐时零碎乐些苦无尽头，到苦处休言苦极汪曾祺既不会毫无风度地叫苦连天，也不会像张承志那样因为幸福而泪水盈眶、伏倒于草地而亲吻不已。
无为的艺术（5）
说到汪曾祺的叙事，不能不看到第二个原因，即他的旧学根底与古文的熏陶。汪的语言，凝炼老成。他不少散文，其实是用半白话半文言写成的。古汉语有这种气质。与此相比，现代汉语有浮华轻飘的一面。他从古汉语那里得到的是一种语言的沉静。他得了古汉语的一些精神。
语言最小的意义，大概可见一个人的气质，而最大的意义则可见一个民族的气质。古代汉语曾在我们这个民族的气质形成中起到过看不见但却极深刻的作用。但五四时期必要的却又极端化了的反文言，加上后来对文白之争的误读与偏读，使我们与古代汉语决断，一味亲近白话，从而使我们丢失了许多宝贵的东西。这是历史的遗憾。然而因多年的误读与偏读，已积重难返，这种历史的遗憾可能要成为永远无法弥补的遗憾了。
我曾劝过学写作的同学，去打一打古文底子，甚至具体地让他们看一些文章。其中，我提到一个人——林琴南（林纾）。此人不懂英语，但翻译过一百多种外文书，是用文言翻译的，极有味道，看个十本二十本，笔下再出文字，那文字的质量就很不一样。语言也有质地，像人的衣服。常习古文，语言质地就会好一些。
汪曾祺证明了这一点。他虽然不再用文言写作，但古汉语的神气却在字里行间。
说到汪曾祺的叙事态度，更重要的原因，当然是在他的人格组成中有着道家精神。这一点，也早被许多研究者指出。汪本人也是默认的。这是极重要的一点。道家讲淡泊，讲宁静，讲无为。这种人生态度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的叙事态度上。
有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。他的价值似乎超过了他文本本身所具有的价值。他的出现，是对中国当代文学趋向的调整，是对中国当代文学格局的改变。
但从他本人的作品的文本价值而言，我们说：汪曾祺是名家而非大家。
无论从他作品的数量上还是从从他作品的分量上考察，这个结论都是符合事实的。
确实，他不是走的一个文学大家的路子。
这从题材的选择、主题的深刻性以及艺术的创造性诸方面，都能看出这一点。
这些作品的背后少有宏大的哲学背景，少有那些大家所具有的形而上的题旨。
从现代形态的文学来看，文学已经走过了那个模仿现实的历史。它正与哲学融合，走向形而上——即对更本质的现实的进行抽象，已成潮流。
如果说，中国当代文学的质量还不够太理想的话，其中一个很重要的原因便是：中国当代文学缺乏哲学根柢。
对此，汪曾祺本人似乎很不以为然。他几次有过这有的意思：只要将生活很切实地写出，诸如哲学一类的思想自然也就包含其中了。
我们反过来问一下：没有足够的理论（哲学）力量，现实能够被你把握吗？
没有理论的观察，其实是不存在的。
观察的质量取决于主体的理论准备。空洞的观察永远还是空洞。理论是观察的驱动力。它给了观察以主题和目标、一种穿透事物而抵达最后的本领。