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。‘我’对蜜蜂由讨厌到喜欢，又由喜欢到赞叹，再由赞叹到‘梦见自己变成一只小蜜蜂’，思想感情得到升华。这个感情变化的过程，是作者对蜜蜂仔细观察和深入认识的过程，更是作者运用联想，由物及人，以事推理，从生活中提炼诗情和揭示哲理的过程。全文一线贯穿，前后呼应，浑然一体。”这样的论述几乎适用于杨朔所有的散文，只需要把蜜蜂改为别的什么东西就行了。这样的写法，中学生很容易领会，但却值得怀疑：真的诗情和哲理，不是僵死的、被线索组织起来的材料，而是散文中自由的、动态的有机成分。如果说整篇散文是一泓清泉，那么诗情和哲理应该是清泉中活泼的游鱼。杨朔的散文中，只有一串草绳吊着的死鱼。于是，千姿百态的行文方式消失了，只剩下一种比八股还要八股的现代八股——杨朔的叙事模式。
二是单调的思维模式。叙述模式的单调与思维模式的单调是互为因果的。中国古代即有比兴的传统。刘勰在《文心雕龙》中有深刻的论述。杨朔的《茶花赋》标以“赋”的名称，显然深受传统思维的影响，《文心·诠赋》曰：“赋者，铺也，铺采离文，体物写志也。”杨朔所有的文章，都是“赋”的思维方式，如《中学语文备课手册》写道：“《茶花赋》的题旨是：借茶花表达歌颂祖国之意，借茶花抒发热爱祖国之情；笔笔写茶花，处处赞茶花。”这是一种单线式的思维，虽然作者有意加几个“弯”，反而更加说明了它的“直”，说到底，这种思维方式使审美者和思想者都消失了，只剩下一个绞尽脑汁的“造文者”。“造文”的目的只有一个——歌颂和赞美。这种单调的思维模式，严重地损害了活泼的思维和丰富的心灵。它与中国当代文学的整体风貌是一致的，它既是一九四九年以后意识形态的组成部分，又是其牺牲品。
其三是单调的抒情方式，中学语文教学给人的印象是：杨朔是个善于抒情的作家。这是一个天大的误解，杨朔所抒的不过是矫揉造作之情罢了。杨朔的《海市》写于饥荒年代，他看到的却是：“有一个青年妇女，鬓角上插着一枝野花，倚着锄站在树荫里。她在做什么呢？哦，原来是公社扩音器里播出的全国小麦丰收的好消息。”这种抒情，很难说是从心灵深处流出来的真情实感。姑且不论其真实与否，就其感情的实质来说，则是无深度的，无层次感的。如果说鲁迅《野草》中的感情像一杯苦涩的浓茶，那么杨朔散文的感情则只是一杯没有味道的白开水。
一元化杨朔散文与一元化的时代相契合，所谓“巧妙的构思”、“丰富的联想”、“精致的结构”，骨子里都是“九九归一”的。杨朔散文丝毫不具备巴赫金所说的“积极性”，即提问、诱发、回答、同意、或提出驳论的对话的积极性。今天的散文刊物上，这样的散文依然成千上万地被批量地制作。鲁迅开创的、甚至可以一直上溯到《庄子》的散文传统被可耻地背叛了。直到九十年代，史铁生的《我与地坛》的诞生，才标志着中国有了真正的“复调散文”。《我与地坛》仿佛是一个乐队的集体创作，每个音符、每种乐器都在努力张扬自己的见解，竭力显示自己的意识、受苦、悲悯、惶恐、不安、宁静、绝望、原罪以及道德和宗教探索。我听到了一声接一声的内心的呼号，这是在杨朔散文中绝不可能听到的。史铁生走出了杨朔的阴影，终于汇入鲁迅的暗流。《我与地坛》的诞生暗示着：当社会意识形态向多元转型时，散文领域也开始了静悄悄的、对“革命”的反动。
然而，这不仅仅是一个征兆。杨朔模式依然发挥着无与伦比的影响。在无数宣讲杨朔散文的中学语文课堂上，老师们把这种模式像钉子一样敲打进孩子们的大脑里。孩子们很快学会了像杨朔一样进行写作，在这种写作中，想像的能力、求异的思维、诚实的品质、自然的情感都受到残酷的压抑。写作不再是一种精神的愉悦，而堕落成一种令人痛苦的，枯燥无味的编造。无数有文学天赋的孩子被扼杀在摇篮中，从而终身与文学绝缘。
这一切并不全是杨朔个人的错。然而，杨朔模式至今仍是一场被当作正剧上演的喜剧，一个未被清理的公害。当孩子们异口同声地说，写作文是他们人生中最难受的事情之一的时候，我感到一种锥心的创痛。
第三辑·焚不尽的书焚书
列维·斯特劳斯说过：“谁要讨论人，谁就要讨论语言，而要讨论语言，就要讨论社会。”语言是独立于人和自然界的第三体系，从一定的意义来说，语言是人生存的工具。人对语言的依赖，同时也导致了对语言的垄断。可悲的是，语言是人类文明的体现，而人正以文明的方法实现了自身野蛮的本性。
语言的控制和垄断，是人类语言的历史中的一个重要现象。可以说，人类漫长的语言历史始终存在着语言的控制和垄断。例如，原始社会中的祭司通过对语言的垄断，从而垄断人对大自然神秘力量的恐惧；中世纪基督神职人员对《圣经》的垄断，导致了对人的一言一行的限制。更为触目惊心的事实是：古往今来人类社会中层出不穷的焚书事件。书为何遭焚？这是一个耐人寻味的问题。
中国历史上最著名的焚书者当推秦始皇。《资治通鉴》中记载：“承相李斯上书曰：‘异时诸侯纷争，厚招游学。今天下已定，法令出一，百姓当家则力农工，士则学法令。今诸生不师今而师古，以非当世，惑乱黔首，相与非法教人；闻令下，则各以其学议之，入则心非，出则巷议，夸主以为名，异趣以为高，率群下以造谤。如此弗禁，则主势降乎上，党与成乎下。禁之便！臣请史官非秦纪皆烧之；非博士官所职，天下有藏《诗》、《书》百家语者，皆诣守、尉杂烧之。有敢偶语《诗》、《书》，弃市。以古非今者，族。吏见不举，与同罪，令下三十日，不烧，黥为城旦。所不去者，医药、卜筮、种树之书。若有欲学法令者，以吏为师。’制曰：‘可。’”
仔细分析这段记载，我发现所焚的书，范围限定在人文知识范围内。李斯对这些书籍中蕴含的力量有着清醒的认识：它们保存着人类的记忆，在广泛的传播中，有制造不安定因素的作用。人们藉此保持精神的独立性，并从中汲取抗衡现实政权的思想资源。因此，书非焚不可，专制者们不惜用血腥暴力手段完成对语言的垄断，垄断了语言，便垄断了思想，从而达到天下归一的目的。人是意识的动物，人的意识可以主动审视、反思、创造、调整、选择自己的生存和行为，并且为自己的生命存在寻找根据和理由。而这些过程是通过语言，或说通过语言的形式完成和体现的。人的这一部分语言被垄断，实际上就等于人的生存权力不自觉地被剥夺。人存在，但是不允许人意识到自己的存在，用中国的一句老话来说就是“民可使由之，不可使知之”。秦始皇焚书的秘密正在于此。这不是他的心血来潮，也不是他的暴君的天性使然，根本原因在于：自由首先是语言的自由，垄断了语言则占有了人类的这一部分生命和能力。人一旦失去语言的自由，也就失去了自己的主体性，从而成为统治者任意驱使的一盘散沙。秦始皇为了实现社会、集团的统一和稳定，必然要焚书，必然要毁掉语言的载体。
《通鉴》紧接着有下面一段记载：魏人陈馀谓孔鲋曰：“秦将灭先王之籍，而子为书籍之主，其危哉！”子鱼曰：“吾为无用之学，知吾者吾友，吾何危哉？吾将藏之以待其求；无求，无是患也。”
孔鲋的见解显然远不及秦始皇。实质上，“无用之学”才最有用，统治者最害怕的恰恰是“无用之学”。马克思说：“语言是思想的直接现实。”福柯进一步提出“话语”的理论，并将话语与权力联系起来。如果说语言关注的是“说什么”，那么话语关注的则是“怎么说”和“如何叙述”。话语是人的全部生活形式和思维形式的“浓缩物”，是在人的现实生活和人历史中起着决定作用和支配作用的那只“看不见的语言之手”，即历史文本和现实文本的编码方式。如果用福柯的理论分析李斯的那段语，实质上就是官方与知识分子对话语权力的争夺，最后通过焚书这一惨烈的形式决定了胜负。从孔鲋的话中可以发现，知识分子对语言的自觉远不及统治者，这也是知识分子最大的悲剧之一。直到明朝出现一代奇士李贽作《焚书》、《续焚书》，才算对语言文字的意识形态内涵有了崭新的认识。明知书要被焚，依然孜孜不倦地写书，且以《焚书》为书名。在这痛苦的悖论中，李贽充当了一个中国的西西弗斯似的角色。
英国当代著名作家约翰·福尔斯有一篇以“焚书”为主题的小说《可怜老》则是从另一个角度锲入，与秦始皇的“焚书”行为相映成趣。秦始皇的焚书，目的是实现对语言的垄断；《可怜老》这篇小说中的焚书，目的则是实现对语言自身的突破。故事中不知名的老作家住到朋友的乡间别墅中，打算完成他苦心经营多年的大作。夜里来了一个年轻的匪徒，把屋子洗劫一空，并且将他的手稿、资料付之一炬。被绑在椅子上的作家被迫眼睁睁地看着自己四年来呕心沥血的结晶被放进壁炉里：“我不再作声，我的心已经死了……哭叫又有何用？现在还有什么可以阻止这种野蛮的行为？一股忿忿而无助的眼泪在我的眼眶里打转。我现在惟一能做的，便是别让眼泪掉下来。我闭上眼睛，直到耳朵不时传来我的稿纸，从资料本上撕下的声音。张开眼睛我看见他以令人作呕的安祥姿态用稿纸慢慢地把火苗煨大，直到我的衣服、脸上以及其他暴露的部分都感受到火焰的势力……弥漫在房里的是人类知识被焚烧所产生的呛鼻的烟味，使人悲伤的程序仅次于人体被灼烧的味道。”
事件之后，作家反复思考：匪徒焚书的动机何在？这是他从这场浩劫中恢复的惟一途径。青年匪徒是一个怀疑、厌恶语言的人，他这样质疑作家：“这个世界已经丧失理智了，这张椅子不是我的，也不是你的或是你太太的。它就是椅子，不是真正属于谁。东西就是东西，对不对？’作家是一个信任、尊重语言的人，他回答说：“假使每个人的想法都和你一样，这个社会很快就瓦解了。”社会的瓦解，首先是信约关系的瓦解。信约是语言的前提，“我的椅子，不是你的椅子”先存在这种以信约关系编码成的语言，才可能推导出“偷盗”的概念。一旦语言的发生者对语言的“真”进行破坏，那么结果正像匪徒说的那样样，他的行为不再是盗劫，而仅仅是让椅子在空间上和时间上来 次简单的位移。
作家试图回忆匪徒的语言，并猜测匪徒当时的心境。他记得匪徒有两个口头禅“兄弟”与“对不对”。作家认为“兄弟”这个用语隐含了匪徒企图获得平等的可怜心态，“这正表明他确实知道我与他之间有所差异。甚至因此而惧怕。”而“对不对”这个词，从心理学的角度来说，代表的意义是“我没有错吧”。它是本世纪最有代表性的标语。它惟一不能表示的就是自信。从语言学上来说，就像是失落的语符找不到它所归属的语系。“基本上，他无法肯定自己能用语言来表达自己的所想所信。”因此，作家得出这样的结论：“对不对”这种表达形式正是文化崩溃的症候，它表示“我不能和你沟通”。这样，作家获得了自我安慰：正因为自己拒绝匪徒将他写入小说的要求，自己的书稿才被焚烧。即使自己的书稿被焚，自己仍然掌握着“语言魔术”，拥有比匪徒优越得多的地位：“他控诉我们所重视语言及其能力的人根本没有道理，因为我们之中大多数的人，不论是有意无意，都曾尽心尽力地来保存语言的神秘与奇妙，发展语言的科学与艺术。”这样的解释似乎是令人信服的。十九世纪初德国语言学家威廉·洪堡曾有一句名言：“语言是有限手段的无限运用。”然而，正是在这句语里，我发现了语言的变质。
小说中的老作家是深度近视，这使他拉远了与他人的距离。他厌恶与人接触，从事文学评论工作使他远离现实人生，生活在文字的世界里，写书、读书、评书、出版书便是他生活的全部。语言是他逃避现实的武器，他天生驼背，遭人嘲笑，他便利用语言来打击别人，藉此以掩饰自己的缺点。当匪徒破门而入时，他首先感到的是恐惧和怯懦，但他很快就为自己找到了借口，