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第二章 青铜时代第4节 《施洗者约翰》（图）
除了《达朗贝尔》被当地市政厅选用，作为市政厅重建工程建筑的正面雕像，其他的很多罗丹参与过的国家建设项目的招标活动，他都以失败告终。 这个时候的罗丹在此行业已经小有名气，而且和各个工作室都有很好的合作，他高超的创作技艺、快速的创作速度给人留了深刻的印象。罗丹自己曾说，他能在“在几个钟头里捏出一座人体塑像来”。《青铜时代》虽然受到了不公的待遇，但在这场风波中，罗丹结识了几位艺术家至交。 《青铜时代》的争论后，1880年的沙龙接受了《青铜时代》和他新创作的作品《施洗者约翰》，并对公众展出。在此次沙龙中，罗丹的作品第一次得到了公认，《施洗者约翰》获得了当时的雕塑奖第三名。 《施洗者约翰》是以《圣经》中耶稣十二门徒之一约翰为原型的一尊立像。传说约翰是耶稣最喜爱的门徒，晚年被流放于海岛中，《圣经》中的《约翰福音》和《启示录》据称是他所作。 为了创作《施洗者约翰》，罗丹雇佣了一个叫佩皮诺的意大利人为模特儿，每天报酬是10法郎。在他的工作室里，佩皮诺光着身子不停地走来走去，而他则认真地观察并捕捉各种他需要的姿势。佩皮诺常常走得筋疲力尽，罗丹就不停地鼓励他：“你会成为一件不朽的杰作的而被后人所熟知，我们都需要耐心。” 耗时一年，《施洗者约翰》这个作品才完成，然而佩皮诺几百法郎的工钱却欠着，因为罗丹暂时还没有钱付。像《青铜时代》的模特儿一样，佩皮诺沉浸在源自自身的雕塑品，他为此自豪而显得心甘情愿。《施洗者约翰》也是一个裸体像，他高扬着头，张着嘴，任头发披散在脖子上，表情庄重而威严，充满着一种崇高的信念。约翰给观者好像要离开石座，到处去传教的感觉。用罗丹自己的话：观者“可以辨识出已过去的部分，也可以看见将要发生的部分。” 《施洗者约翰》其实在表现生命在运动。 《施洗者约翰》和《青铜时代》同是罗丹青年时期的代表作。《青铜时代》是人类刚刚苏醒，还带着出发前的犹豫，而《施洗者约翰》则是在大无畏地向前走。这两尊塑像是雕塑家开始走上艺术道路并要大步流星、披荆斩棘地开拓自己的事业的心态的表露，只有少壮派的艺术家才能雕出这样年轻振奋的作品。而罗丹晚年，则雕塑不朽的《思想者》，沉郁忧虑地关注着人类的思想者，那也是晚年罗丹终其一生对社会对人类所倾注的关心和思考的结晶。《施洗者约翰》虽然不如《思想者》那般沉郁内敛，给人以思考的力量，却已开始体现了罗丹中年以后的作品中流露得越来越浓重的宗教情绪和悲剧感。一个在荒原上大步走着的人，一个在风雨中不断求索真理的人，它的孤独和悲壮给人以力量。 在1880年沙龙，《施洗者约翰》获奖后，罗丹渐渐声名远播。法国政府邀请他为正在拟建的装饰艺术博物馆雕塑一个大门，题目由罗丹自选。罗丹选中了文艺复兴时期的大诗人但丁的《神曲》中的《地狱篇》为蓝本，打算建一座《地狱之门》。政府为此在大学街给罗丹拨了一间明亮而宽敞的大工作室。罗丹艺术生涯的鼎盛时期开始了。
第二章 青铜时代附：古代艺术与希腊人（图）
古代的希腊艺术家因为最接近自然，因而在一切艺术家中是最伟大的。 对于大自然，他们最真诚细致地去观察研究，然后以自己的全部聪明才智来再现它。他们从不为发明和创造去费力气。在他们的思想里，发明创造是没有意义的。他们满足于表现富于魅力的、令人崇敬的大自然这个模特儿。自从那时以来，所谓创造从没超越过这种热爱和尊敬。他们对所见的并不只是单纯地模仿、复制，在某种意义来说，他们是在解释形式的性格。艺术的目的并不是复制形式，它应该包括适度的夸张，来突出模特儿的性格和特点，也包括把同一模特儿连续的表情重新组合为一个表情。艺术是生命的综合。他们而是在解释形式的性格。复制外形表情不是艺术的目的，艺术包括适度的夸张，以便使模特儿的特性更为突出；也包括把同一个模特儿连续的表情重新组合为一个表情。艺术是生命的综合。 古代艺术家们正是以这样的审美趣味和科学性，获得了艺术的统一性，获得了艺术的宁静、力量、崇高静穆的情感和环绕着它们的和平气氛。那些称之为“希腊人的理想主义”的人和美学教授，是无知的，他们并不了解真正的源泉，这种说法正是为了掩盖他们的无知。对于古代艺术家而言，理想主义并不存在，他们所有的只是一种选择的能力，一种卓越的审美趣味。他们以最高的现实主义手段表现了人性的美。 而我们，这些号称现代的人，在动荡不安的时代，对大自然里的各种事物的观察是浮浅的，草率的，于是我们对于这种崇高的单纯得出结论说：“希腊艺术是冷漠的。”对我们来说，它的确像是冷漠的，而本质上它是温暖的。具有品格的生命，充满真实感的形式，富有准确性的动态，通过这些，希腊艺术获得了完美的均衡，而这些也成了希腊艺术最主要的特征。。这正是它超越了我们谨小慎微的地方。现代的我们所追求的只有细节；而对于希腊人来说，他们所看到的只是整体，这就是说，看到的是均衡与和谐。
第二章 青铜时代附：罗马与罗马艺术（图）
我们对于希腊艺术的评价，同样也适用于罗马艺术。批评家们和一般人提出的另外一种意见是：罗马艺术不如希腊的美。从某种含义上也许可以这样说，但这种说法不可能是艺术上的评价。与希腊艺术相比，罗马艺术虽然不及它坚实，但却更为华美。希腊艺术具有不同的特征，某种粗犷的风格，而且更为强烈。尼姆的修道院、小型的神殿，就连一朵朴素的花朵，它的笑容正像希腊的笑容；而加尔大桥，是英雄气概的杰作，如巨人一般横跨乡野，在和平的风景中显出罗马的威力。这些就是人们作为批评所依据的对象！ 罗马艺术是辉煌的。但这样的评价的同时我们又持着怀疑的态度，否则它就不会受到贬低。人们并没有理解罗马艺术真正的美。那些所谓的天才在艺术创作的时候并没有遵循比例原则，相反破坏了艺术品的比例，而比例是艺术杰作的基础，是建筑艺术的法律…… 罗马和在雅典哥特式艺术时期的法国一样，老建筑师设计的纪念物根据四周的环境来确定建筑物的比例，联系周围的风景，山峦的轮廓与田野的幅度，让它们和谐相处，相互呼应。而现在的建筑师则属于闭门造车，在自己的书房对着图纸完成设计，照图施工。那一堆石雕和四周的建筑比例是否谐调，是不是太大而压倒其他建筑变得压抑，或是相反，变成一件可怜的小玩意儿，他都不管，因为他根本看不到。这就是为什么一些城市的正中心，常常竖立一些很差的纪念物，其不是特别大就是特别小。 罗马是法兰西美术学院的学生必去实习地。实际的情况是他们并没有在那里学到什么有用的东西，因为他们带着完全与罗马相反的精神去到那里。从前没有了解罗马艺术前，曾听人贬斥或嘲笑过那座伤心天使们的圣•；安杰罗桥，实际上它位置是十分恰当的，正在人们需要的地方，有着足够的沉静与安适。贝尔尼尼喜欢挑剔，其作品没有米开朗基罗的作品那么完美，但美丽却不逊于他。正是贝尔尼尼把罗马弄成17世纪的城市。他们不了解罗马阿庇安大道的雄伟，在那个时期他们想要的是像我们一样的商埠，正因为如此罗马阿庇安大道最终要消亡，这类遗物逃脱不了这样的命运。如果他们不停地干下去，罗马会被全部毁掉，19世纪从未见过这类城市的一些人，不可能理解这些。我曾多次向意大利的朋友谈论过，他表示十分惊异，因为没有人像我这样在研究中经常进行反思，他们以为我心境消沉，是个厌世者。不错，心境消沉，生活在一个堕落时代当然是痛苦的，但我并无偏见，我只是试图阻止常见的破坏者。法国也如其他地方一样，犯了与此相同的罪过。我们破坏了许多纪念物，并以大片的空场环绕起来。我们毁坏了巴黎圣母院前廊的建筑效果。在布鲁塞尔，人们建立一座巴特农神殿的模型，又用一群巨型建筑物把它湮没了。我们也干了同样的事！我们屠杀了巴特农！野蛮的时代！人们呼吁必须创建供大家学习艺术的学校，可是我们却糟蹋了最美丽的学校——博物馆。 为了拯救这些遗产，我们必须一而再、再而三地重复我的意见。即使哪天我不在了，也不要停止重述它，让人们重视它。只要人们感觉到它的正确性和正义感，我们的拯救遗产的目的总会有一天实现的。 总有一小部分人对此更为热心，在他们的影响下一种潮流导致艺术的复兴会被掀起。在美国我们也要重述这些有关拯救遗产意见，因为普遍性的谬误也影响了那里的人们。美国的艺术家正从坏的方面追随我们的指导，尽管他们在背离了流行的观点之后可能进入一个良好的艺术时代，却仍会因缺乏现代艺术趣味而感到负担。 回归自然，复兴过去的学派正是他们的首要的问题之所在。自然无论在何时何地总是美的，山脉、林木、植物、自己乡土上的男人和女人——这些都是他们在雕塑和建筑方面的导师。美国富有强大意识，梦想成为一个伟大的国家。为此他们如流水般地花费金钱，创建了大量的学府、图书馆、博物馆，就是为了得到指导，它从未停止不前。我的作品很荣幸地被他们所接受，这标志着一场运动，它正走向真正的艺术。他们对于自然主义学派的热情正在与日俱增，这个学派的艺术从自然之中汲取生命与魅力。但和这些比起来，更为重要的是美国要创造出自己的艺术，突破由欧洲诸因素传去的旧观念，从而找到科学的真理之路。
第三章 地狱之门第1节 《地狱之门》的创作（图）
经法尔吉埃、卡里埃•；贝勒斯、夏尔、迪布瓦等知名雕塑家的游说，负责艺术事务的副国务秘书蒂尔盖相信罗丹确实是天才，于是代巴黎的卢森堡宫博物馆购买了当时还有争议的《青铜时代》和《施洗者约翰》。此外，他还决定聘用罗丹为未来的装饰艺术博物馆创作一件巨型雕塑——一座纪念碑式的大门，上面用浅浮雕来表现但丁《神曲》的内容。这个题材是由罗丹本人选定的，他必然是想凭借这个计划，来证明自己的能力，洗刷干净那些诽谤他用真人铸模的流言蜚语。 当时，有不少文学艺术作品的创作灵感都来自但丁诗篇，其中有德拉克洛瓦的《但丁与维吉尔在地狱》，巴尔扎克的 《人间喜剧》，这书名几乎沿袭了《神曲》，卡尔波的《乌哥利诺》，当然这对罗丹也有很大的影响。罗丹想用圆雕来再现但丁诗篇的总体效果。
《地狱之门》的创作地点就在学院路182 号的仓库，这里是专门用来堆放雕塑家们所需的大理石材料的。仓库内有专门的工作室，是政府为那些取得政府订单的艺术家准备的。从1880 年起，罗丹和另一位雕塑家奥斯巴赫在那里合用一间工作室。之后，罗丹又获准使用两间紧挨着的工作室。 罗丹的工作室吸引来了很多崇拜者来参观，每个星期六，这些崇拜者络绎不绝前来，他们对工作室里的一切充满了好奇，他们会指着四散的断臂断腿，问是哪条腿？哪个胳臂是搁在《地狱之门》 中的哪个人物身上？罗丹后来又有很多宽敞的工作室，但始终保留学院路这几间。 为了《地狱之门》，罗丹用了一年的时间来阅读但丁的《神曲》，沉浸在但丁用文字塑造的虚幻世界里，用100多幅把书中描写的八层地狱画了出来，他运用中国水墨勾勒轮廓，用褐色水彩颜料衬出阴影，以体现出立体效果；有些画还只是直接演绎但丁的原意，如弗兰切斯加、乌哥利诺、地狱中形形色色的罪人，以及代表但丁本人的思想者。有的已不是简单的解释性的插图，而是评论性的阐述了。罗丹很快就对这个题材展开，引进了一系列新的形象。从这些新形象，不难看到诗人波德莱尔对他的影响。罗丹想要创造整个世界，把人类的种种感情都淋漓尽致的表现出来。 除此之外，罗丹的足迹遍布全法国的土地，从都兰到艾瓦恩，从布列塔尼到勃艮第。他随身携带的速写本上画满了各式教堂的讲台、柱壁和整体模型，记了大量笔记，整整花了20年时间进行构思。而他越深入就越觉得这项工程浩大无边。政府曾多次派人来催�