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带着诸多疑问，发掘人员走向女尸。
在三口棺椁中，居右侧的损坏最严重。外层的椁已腐烂、塌陷，棺也出现了诸多裂缝。这是孝靖皇后的梓宫。这位可怜的女人因比万历皇帝早死十年，埋在东井左侧的平冈地，棺椁腐烂较快。加之后来她的孙子朱由校将其棺椁迁出，移放定陵，故损伤尤为严重。
最先清理这口棺椁，是夏鼐作出的决定。因为地宫一旦打开，里面的恒温将不存在，外来气流与宫中的空气融合，对尸体及文物有极大的损害。所以夏鼐断然决定一部分人清理孝靖皇后的棺椁，其余人员迅速抢救木箱中渐已腐烂变质的殉葬品。
为保证尸体及器物的顺利清理，夏鼐索性搬到工地木板房，和发掘人员同吃同住，以便进行具体指导。万历皇帝生前曾经不惜一切代价，为自己修建寿宫， 定也会千方百计地寻求保存遗体的灵丹妙药，估计棺内尸体有可能尚未腐烂。夏鼐指示用木板钉一个能容纳尸体的大木槽，并做好处理尸腊的准备。
阴冷、潮湿、漆黑的地宫大殿，只有一台小型发电机供电照明。发掘人员借着昏暗的灯光，围在孝靖皇后的棺椁周围，拍照、绘图、测量、编号……一切工作俱已完备，接着拆除椁板。
由于早已塌陷腐烂，不费多大力气，香楠制成的椁板很快就被拆除，一口完好的棺木露了出来。
明代史书中，有许多不合历史事实的记载。有的说孝靖皇后是一个年长的女人，在和万历相遇时就已经消失了青春；此后又一目失明，所以不能继续得到皇帝的宠爱。另一个故事则说万历皇帝病重，自度即将不起，有一天一觉醒来，发现恭妃王氏的胳膊正枕在他的脑袋下，脸上泪痕未干，而贵妃郑氏却已无影无踪，等等。
这些捕风捉影的故事，在当时不仅口耳相传，而且刊诸枣梨，印成书籍。关于王氏和万历相遇时的年龄问题，定陵发掘中得到了澄清。因为孝靖椁板的西面有一墓志，用铁箍箍住。她死后安葬时仅为皇贵妃，无谥册谥宝，仅有墓志；迁葬时已具册宝，但原有的墓志也一起随棺椁迁来，上面清楚地记载着她的出生年月。据此推算，她和万历相遇那年刚刚16岁，万历十八岁。志文“以四十年七月十七日卜葬”句中，“四十”、“七”、“十七”五个数字字体与志文并不相同，显然是臣僚作好志文后便刻石，空出日期，入葬时再补刻的。
以《明史》和墓志相对证，年月上亦有出入。如墓志上册封恭妃在万历十年六月，《明史》却载四月；死在三十九年，《明史》载四十年。墓志的出土，更正了《明史》的错误之处。
打开孝靖皇后的棺木，发掘人员首先看到的是一床平铺的织锦经被，呈鹅黄色，织杂花，锦上有朱红色经文。由于时代久远，经文字迹辨认不清，仅中部残存的“南无阿弥……”还可依稀认出。
掀开锦被，不见尸体，却塞满了织锦、金、银、玉等殉葬品。似乎不是盛放尸体的棺木，倒是一个珍宝仓库，各种美妙绝伦的艺术品和价值连城的宝器，构成了一个色彩纷呈的世界。
帝后陵墓的殉葬，同它的建造一样，自有它的发展演变过程。从已有的发掘资料看，在原始社会早期阶段，生产力较为低下，人们对死者的埋葬并不注意，更不可能有什么珍贵物品为死者殉葬。考古发掘证明，殉葬应是产生于有意识的埋葬行为以后，人们在埋葬先人或同伴的遗体时，往往会想到他们生前所用过的和喜爱的东西，把它们和他（她）同时埋起来。其出发点大约有两点：一是作为纪念性的，不一定受宗教迷信观念的驱使；二是灵魂观念引起的，认为人死后到另一个世界，仍像世间一样生活，同样需要生产工具和日用品，以及爱好的玩物，为了使他们在阴间生活得更好，就用殉葬的方式把这些东西送给他们。
中国的殉葬制度大约是从原始氏族制度形成的时候开始的。如距今一万八千年前的山顶洞遗址的下洞里，所埋葬的一个青年妇女、一个中年妇女和一个老年男子，已经有了生产工具和装饰品等殉葬物。其中有取火用的隧石，有石器生产工具，和作为装饰品的穿孔兽牙。
随着氏族公社制度的发展，生产力有了一定的提高，殉葬物品也相应增多起来。在当时的墓葬中，殉葬品一般都有一套二五件用于炊煮、储盛、打水和饮食方面的陶器，少量的生产工具和骨簪、骨珠、玉坠、陶环之类的装饰品，还有一些作为防身武器的工具。这时还没有棺材之类的葬具。
从这时期殉葬物品所反映的情形来看，这些东西为数仍有限，都是他们个人日常用的物品，与各氏族成员之间所有的物品不相上下，数量与质量基本相同。由于一些生产工具制作不易，而且还需使用，如磨制的刀斧石器等，所以殉葬较少。我们从这个时期的殉葬中，可以看出原始氏族公社的社会情况。
随着父系氏族公社的发展，生产有了剩余，一些产品被少数人所占有，逐渐形成贫富之间的分化。从殉葬品中，也可以看出这一分化的过程和情况。生产工具的大量占有和精美装饰品之多，均显示出死者生前占有财富的能力。如南京北阴阳营青莲岗文化墓葬里的殉葬品，百分之七十有生产工具和其他很多贵重物品。有一座墓殉葬石器十二件，实用陶器四件，玉器、玛瑙等装饰品十一件，个别石器工具达二十多件，其中有精美的石斧、石刀。山东泰安大汶口文化氏族墓葬中，一般富有的殉葬品有三、四十件，最多的达一百八十多件。其中有精美的彩陶、黑陶、白陶器，磨制精细的石制、骨制生产工具和精美的装饰品，有的墓葬中还发现了透雕刻花的骨梳和象牙筒。与此同时，在另一些地区的墓葬中殉葬品却极少，甚至全无。殉葬品的多少，反映了贫富的分化，同时说明奴隶社会制度已在萌芽之中。
这种殉葬制度自奴隶社会后，越演越烈，直到清朝之后才逐渐减少。
在孝靖皇后棺内的织锦经被下，有两套精美鲜艳的服装。上衣是黄缎夹袄，对开襟，织金线连成，袖既宽又长。下衣黄缎裙，所穿夹裤用黄缎做成，裤腰左侧开口，颇具现代意识；腰用黄缎带子裹紧，俨然今天的夹克服装。这是定陵出土的近二百匹成料和服饰中最为辉煌珍贵也是保存最好的两件瑰宝。
它的珍贵在于整体用刺绣的工艺制成。衣上精致地绣有100个童子，象征多福多寿多子孙，取其“宜男百子”之意，以示皇室子孙万代永世兴旺。衣服前襟及两袖之上用金线绣出9条姿态各异的蛟龙，并以八宝纹和山石、树林、花卉纹样为背景，巧妙地与百子的各种活动融为一体，形成一种人和动物及自然三种生命同呼吸共命运的风情画。100个童子神态各异，身着不同服饰，扮演着各种不同的游戏，都栩栩如生，情趣盎然。一共40组画面构成一个色彩斑斓的儿童乐园。如“打猫图”，一只小猫在花草中追赶蝴蝶，孩子们则追赶着小猫。整个画面洋溢着春天的气息，万事万物都在复苏、生长，按照自身的规律生长、发展、繁衍，一种生命的骚动和对本体之外的占有意识，在这幅图画中表现得活灵活现。这短短的一个画面，几乎囊括了自然界一切斗争史和生物的主体意识，它赋予人类一个深邃的内涵与哲理：生命的发展壮大，是在不断竞争中形成的。植物如是、动物如是，人类如是。
在“考试图”中，有的假扮教书先生，有的认真书写，有的拿着书本，眼睛盯着外面的大千世界。这幅图既显示出了老师的严肃认真，又表现了考生的紧张心情，同时透视出学生们欲摆脱桎梏，回到大自然中去的美好愿望。各种复杂的心态交相辉映，各种不同的向往、不同的追求、不同的形态，都展现得淋漓尽致。小小的画图，以现实主义的手法，将封建社会的“寒窗”生活，一览无余地呈托出来，具有强烈的震撼力和浓重的审美情趣。
而“沐浴图”更生动活泼，美妙可爱。这是百子图中极为重要的一幅，也最富有生活气息。画面上四个童子正出演一场闹剧：一个裸体小男孩躺在木盆里洗澡，小伙伴手提喷壶为他浇水。洗得正惬意，突然跑来两个孩子，将一根木棍伸进盆下用力上撬，顿时盆水四溢，浴童坐立不稳，急忙招手求饶。
这一画面精巧地摄取了生活中的细节，艺术地再现了孩子们顽皮可爱、天真烂漫的性格。在写实的基础上又稍作夸张，使艺术在表现上更有立体感。使观望者情不自禁地置身于他们的嬉闹之中，和他们一起享受童年的欢乐，进行一种生命的再次萌发与升华。
有的画面为小儿身着大人服装，扮演各种戏剧角色。在“官员出行图”中，孩子们身穿长袍，头戴乌纱，腰系玉带，骑着竹马；前后臣僚成群，有的打旗，有的执伞，有的奏乐，有的鸣锣开道。整个画面热闹而滑稽，严肃而可笑，把朝廷臣僚的形象和心态含蓄委婉地勾勒出来，让人开怀一乐的同时，也留下某种思考与回味的余地。
“跳绳图”、“捕鸟图”、“放爆竹图”、“捉迷藏图”、“摘鲜桃图”等等，每一幅图都捕捉故事中最富有表现力、最富情趣的情节，维妙维肖地表现出来，，儿童的稚气、活泼、纯朴、天真无邪，跃然于锦缎之上。
百子衣不仅构图精巧优美，内容丰富多彩，而且刺绣技艺娴熟，针法细密，配色得体，再加上金线的大量应用，使整个服装荡漾着艺术的灵光和天然的神韵，它是来源于自然又飘渺于自然之外的更高层次的艺术结晶。
刺绣在中国源远流长。据《尚书》记载，四千多年前的章服制度，就有“衣绘而裳绣”的规定。周代亦有“绣绘共职”之说。两汉时期，湖南长沙、河北怀安、新疆民丰、甘肃武威等地都有刺绣工艺品出现。其针法以辫绣为主，间有少量的平绣与接针，绣品图案充满新鲜、活泼、生动而庄重的感觉，表明中国的刺绣工艺进入了一个新的时期。
唐宋时，刺绣在原有的技艺水平上又有了长足的进步，特别是套针、缠针、抢针等平绣针法的运用，大大增强了刺绣的艺术表现力，图案纹样逐渐向清新、自由、写实的方向过渡，逐渐形成完美的艺术风格。
明代刺绣继承了唐、宋的优良传统，并有新的创造与发展。百子衣是宫廷绣品，可能是皇后大婚或典礼时的礼服。据《明会典》载：洪武十十六年，定轮班匠，一年一班者，有绣匠一百五十名；三年一班者，有织匠一千四十三名。由此可见，明代宫内有轮班与住坐的绣匠，他们可能是来自各地的刺绣能手，到北京后又吸收了京绣的风格特点，所以宫廷绣品从原料、针法、技巧等方面都有明显的京绣特色。
百子衣中孩童们的嬉戏内容和所用道具的形式造型，具有浓重的北方民间风情，但图案中的芭蕉以及童子洗澡等，又以南方景物与习俗为原型，进行艺术加工而成。在针法上，大面积地运用平针、盘绣以及金线、包梗线勾勒轮廓的技法，具有广绣特点；而运用花线的抢针绣，又具有苏绣特点。
由于宫廷绣匠来自全国各地，他们有可能在已有技艺的基础上吸收各家之长，从而形成独特的艺术风格。也正因为如此，他们能兼收并蓄，博览群采，从而使百子衣几乎达到了艺术的顶峰。
百子衣上除山川树木、草原林海、蛟龙、禽兽等图案外，还点缀着一个个神秘的“■”字，使人在领略大自然诗情画意的同时，感觉到一种强烈的宗教意味。“■”的来源，大约从唐代开始由印度、波斯、西藏等引入内地。引进者是不是小说《西游记》中的唐僧师徒，不得而知；但武则天长寿二年制出此字，并读作“万”，将“■”称为“万字纹”，却有明确记载。
“■”字的含义，在《宗教词典》上标着一个古怪的梵文读音，意思是“胸部的吉祥标志”，古时译为“吉禅海云相”，系释迦牟尼三十二相之一。
“■”原为古代的一种符咒、护符或宗教标志，被认为是太阳或火的象征。在古印度、波斯、希腊等国有婆罗门教、佛教、耆那教等使用，一般藏学家的著述里都将“■”作为由佛教传入藏地的舶来品，时间在公元七世纪以后。
但有研究者却在西藏那曲以西的毫无宗教色彩的日土岩画中，发现了“■”由太阳演变而来的全过程：
由此可见，这个神秘的符号可能来源于西藏这块佛教圣地。在世界文明的进程中，不约而同的�