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作者只能用极为“伤神”的“淡语”（天目山樵批语）为他们安排了不是结
局的结局。虞育德在南京国子监“做了六七年博士，每年积几两俸金”，但
还不能保障“夫妻两个不得饿死”，因而仍然要谋一官职“再积些俸银”以
便养老不得不去浙江为宦去了。杜少卿在原籍的家产已经卖尽，寄寓南京时
经常依靠虞育德替他介绍为人代撰诗文，换得一些银钞度日。虞育德离开南
京时，他便极其伤感地说：“老叔已去，小侄从今无从依归矣！”此后不久，
他在南京果然住不下去，只得投奔虞育德去了。庄绍光一向讲究礼乐，因而
以到“故乡去修祖坟”的方式结束了他的活动。迟衡山平素主张要“助一助
政教”，所以他的结局是“到远处做官去了”。至于沈琼枝，虽然在她身上
具有一些“新人”色彩，但作者并不全然肯定他的所作所为，所以在江宁知
县致书江都知县，“托他开释此女，断还伊父，另行择婿”以后，只交代一
句“此是后事不题”，又是不结而结。也许读者会觉得这几个人物的退场方
式不如否定人物下场那样或使人瞠目，或令人粲然，然而这却是作者在觉察
到礼乐兵农理想破灭以后所可能设计出来的最符合这些人物身份、性格、学
养和际遇的退场方式。
吴敬梓在精心安排理想人物退场以后，又添写了“四客”。这在整部小
说中虽然仅仅一回书，但其分量却不容忽视，它表明作者的理想已有所转变，
显示了作者对生活发展的远景有所预测的意图。这颇使我们想起列夫·托尔
斯泰的《战争与和平》这部巨制来。虽然作者在序言中表明他无法预见自己
笔下人物的结局，然而在具体创作实践中，于主角娜塔莎·劳斯托娃和彼尔·别
尔豪夫终于团圆、小说的正文结束以后，作者又添写了一段尾声。这段尾声
不仅与小说的正文紧密结合，而且还展现了这些人物的未来命运，透露了作
者对社会生活趋向的展望。《儒林外史》中“四客”的出现，在某种程度上
也是有同样意义。只不过这“四客”并非小说正文中曾经出现过的人物，而
且由于吴敬梓的时代更早于列夫·托尔斯泰等等条件的限制，他对于自己重
新寻找的理想人物是否就能代表生活发展的必然趋势还没有充分把握，因而
在赞美他们的同时也表现出相当程度的迟疑。这些，在为他们所设计的退场
方式上也有所反映。“四客”中只有盖宽的结局是被人请“到家里教馆去了”，
这可能与盖宽原是有钱人家子弟，和作者属于同一阶级的读书人，而又十分
钦迟礼乐的化身——虞育德不无关系。如果说作者在“四客”中独独偏爱盖
宽，那也只是作者在意识到原先理想的迂阔和必然破灭之后尚有恋恋不舍之
情的不自觉的流露。作者在描写“四客”时，也唯独对盖宽才流露了极其伤
感的情绪，这正是作者无可奈何的心境的反映。至于其余真正出自市井中的
三“客”，作者在安排他们进场之后作一表演随即截然收束：寄住在天界寺
中的季遐年，在痛骂施乡绅之后，“依旧回到天界寺里去了”；卖火纸筒子
的王太，在杀了“天下的大国手”马先生的“矢棋”以后，“哈哈大笑，头
也不回，就去了”；裁缝荆元则去种菜的于老者园里弹琴，一直过着“天不
收、地不管”的生活。作者虽然以赞扬的笔触描写了三“客”的作为，令读
者耳目一新，然而在那混浊的社会中，这三“客”的命运如何呢？“看官！
难道自今以后，就没有一个贤人君子可以入得《儒林外史》的么？”就流露
了作者的迟疑。正因为此，他只能创造出这种新颖的方式让他们一一退场。
这表明他终于从礼乐兵农的理想中逐步清醒过来，把他的目光从广大士子身
上转注到市井小民中去。
综上所述，《儒林外史》中人物的退场也和他们的进场一样，都是经过
作者深思熟虑后所安排的，是为组织繁复的情节和紧扣一切人物的需要而设
计的。作为结构艺术，一个方面的人物进退场的方式，吴敬梓极为讲究，颇
见功夫，这正表明《儒林外史》确为一部不同于一般结构的长篇小说。
（原载《文学遗产》1984 年第1 期）
悲喜交融婉而多讽
宁宗一——喜剧性和悲剧性的融合——《儒林外史》的实践
在中外文艺史上，每个有成就的作家都有自己认识生活、反映社会现实
的独特角度，也有表达自己思想感情的独特方式，总有他特别敏感和注意的
人物，并由此形成他自己独特的形象体系。因此对一个作家进行科学的研究
和评价，必须抓住他的创作独特性，就是这个独特性成为其在文艺史上地位
的最重要的标志。那么，什么是《儒林外史》的独创性呢？笔者认为，应该
在喜剧性和悲剧性的融合之中去寻找。正是伟大作家从社会悲剧出发，创造
了自己的喜剧体系。正是在他的杰作《儒林外史》中把悲与喜、美与丑、崇
高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、别具一格的艺术世界。本文就是
想就《儒林外史》中喜剧性和悲剧性两种因素融合的审美特色，进行一些肤
浅的探索，就正于朋友们。
（一）
喜剧性和悲剧性的融合在《儒林外史》中的实现，一方面是吴敬梓才能
最突出最鲜明的表现，另一方面也是我国小说艺术发展到成熟阶段的成果。
好恶染乎世情，美丑因时而变。审美意识和审美活动的衍化、凝炼和质
变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲剧性
的融合，是在人类审美意识史进入全面综合阶段的时代背景中兴起的。这已
为中外文艺实践和文艺思想的演变所证实。为了充分认识《儒林外史》悲喜
融合的意义，有必要把它放置在世界文艺发展历史中进行考察。
古希腊文艺中，悲剧和喜剧有严格的界限，各自作为一种独立样式而存
在和发展。到了文艺复兴时期，资产阶级人文主义强调普通人的价值，在艺
术上也要求全面地反映现实生活，于是提出要打破悲剧和喜剧的界限。意大
利戏剧家瓜里尼（1538—1612 年）首先发难，创造了悲喜混杂剧这一新剧体，
并写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601 年），提出“悲剧的和喜剧的两种
快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放
肆。”①与此同时，莎士比亚和很多造型艺术家都曾大胆地把悲与喜、现实与
幻想、崇高与卑下、英勇与滑稽糅合在一起，并在这种糅合中塑造了现实主
义的真实性格。18 世纪德国伪古典主义重新拣起了悲剧和喜剧不可逾越的僵
死教条，从而严重束缚了文艺的发展。狄德罗起而反对伪古典主义的清规戒
律，认为把戏剧分割为悲剧和喜剧两种截然不同的剧体不合客观现实。他主
张把悲剧和喜剧统一起来成为悲喜剧，即严肃的喜剧，并且自己身体力行，
此后，雨果和别林斯基从不同角度提出了“美丑对照”和“悲喜交织”的美
学原则。雨果在他那篇被视为“浪漫主义宣言”“讨伐伪古典主义的檄文”
的《克伦威尔·序》（1827）中提出：在现实生活中，并非一切都伟大、一
切都崇高优美，世界万物是复杂、多面的，一切事物有正面也有背面，再伟
大的人也有其渺小可笑的一面，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪
① 《西方美学家论美与美感》，商务印务馆1980 年版，第75 页。
藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”。①雨果的“美丑对照”原则，
大大开拓了文学题材范围和表现手法，使广阔的社会生活和复杂的现实人生
得以进入文学领域。别林斯基是在评论果戈里的小说《塔拉斯·布尔巴》时
阐述了他的悲喜交融的美学理想的。他认为塔拉斯·布尔巴“充满着喜剧性，
正像他充满着悲剧的壮伟性一样；这两种矛盾的因素在他身上，不可分割地、
完整地融合成一个统一的、锁闭在自身里面的个性；你对他又是惊奇，又是
害怕又是好笑。”②他还赞扬果戈里的《旧式的地主》是一部名副其实的“含
泪的喜剧”。③但不久，法国戏剧评论权威弗朗西斯科·萨赛（1827—1899）
在他的《戏剧美学初探》中针对雨果的《克伦威尔》的序言进行了驳难，提
出“笑与泪的任何混合”都有破坏审美感受的危险，因此提出“喜剧与悲剧、
滑稽与崇高之间绝对区别，再合理不过”④的倒退理论。到了20 世纪卓别林
的悲喜剧的出现，特别是以后的综合美学的崛起，悲喜融合又提到了日程上
来，并取得了辉煌的成果。到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高
度。
在我国，审美意识和审美活动的衍化和质变，与西方同中有异。我们民
族美学中没有严格的截然对立的悲剧和喜剧的范畴。如同我国很多优秀的作
品很难用现实主义和浪漫主义来归类一样，我国很多作品的情调也很难用悲
剧和喜剧来归类。笔者见闻有限，所知最早提出悲喜观念的是西汉淮南王刘
安。他在《淮南鸿烈》中提出：“夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭者而笑。
哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”①这是提出人们主观感情上的差异对悲喜
有不同的审美感受。关于中国传统的喜剧理论，似乎着重于批判的功能。梁·刘
勰《文心雕龙》强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”至于
柳宗元提出的“嬉笑之怒，甚于裂保保愕蒙鲜谴持卸杂谙簿绲拿姥Ю�
解了；而“长歌之哀，过于恸哭”②，也算得上是传统中对悲剧的美学理解了。
但是悲喜交融的审美理想和悲喜对照的艺术手法却大量地存在于我们各时代
的文艺创作中。《诗经》名篇《东山》诗，悲喜形成了鲜明对照，它给欢乐
注入了辛酸，又在哀愁和痛楚中插进了乐观的想象，从而达到感人肺腑的力
量。杜甫的《闻官军收河南河北》中含泪的笑和含笑的泪水乳交融。“剑外
忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。。。”
这种达到“狂”的极度欢乐情绪是以“涕泪满衣裳”的形式表现的。明末思
想家王夫之在诗学名著中把这些概括成一条带有规律性的审美经验，即“以
乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”①
与西方早期戏剧中悲剧和喜剧壁垒森严不同，我国传统戏曲，悲喜从来
是混杂的，讲究“庄谐并写”“苦乐相错”②，纯粹的悲剧和喜剧较为少见。
① 《雨果论文学》，上海译文出版社1980 年版，第80 页。
② 《答“莫斯科人”》，见满涛译《别林斯基选集》第2 卷，时代出版社1953 年版，第340 页。
③ 《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，见《别林斯基选集》第1 卷，人民文学出版社1958 年版，
第189 页。
④ 《古典文艺理论译丛》第11 册，人民文学出版社1965 年版，第273 页。
①
《中国美学史资料选编》（上册），中华书局 1980 年版，第 96 页。
② 唐·柳宗元《对贺者》。
① 《薑斋诗话》卷一，“诗译”，人民文学出版社1962 年版，第140 页。
② 明·吕天成《曲品》，见《中国古典戏曲论著集成》第6 册，第211、224 页。
即使像元代大戏剧家关汉卿的典型的大悲剧《窦娥冤》也有丑的插入，梼杌
太守的打诨不仅没有破坏悲剧气氛，而是让观众在鄙笑中建立不妙的预感和
批判的态度。无名氏的公案世态喜剧《陈州粜米》用了一整折写了张■古被
打死的惨剧。王实甫的爱情剧《西厢记》交织着多种因素，有悲剧的，有喜
剧的，有庄严的，也有轻松的，它们相互作用，相互消长。明代汤显祖的《牡
丹亭》不乏悲喜剧式的人物和情节。《梁山伯与祝英台》更是通过喜与悲的
交替发展构成了对比和反衬。根据我国戏曲中悲喜交织以及喜剧性的行动中
隐藏着深刻的悲剧因素的现象，明代的祁彪佳在《远山堂剧品》中提出了“于
歌笑中见哭泣”的说法。清代戏曲理论家李渔则提出了“寓哭于笑”③的观点，
认为这是和道学家们的“板腐”、“板实”、“道学气”相悖的“机趣”。
他所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”④的科诨妙境，就是指悲剧和
正剧中插入喜剧人物和喜剧情节，构成了戏剧情境的丰富多彩。
在我国浩如烟海的说部里，有许多杰出的单纯悲剧小说和喜剧小说