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在发表《南岛赋》之前，《诗刊》1958年9期曾从《长江文艺》上转载过我的《毛主席过三峡》（组诗），并在1959年2期又刊出过我的《窗口》一诗。只因为《南岛赋》的发表过程有许多值得回味的内容，印象特别深刻，故借此机会记载下来，以祝贺《诗刊》创刊50周年大庆。
2005．11．15南京苦丁斋
丁芒（1925～ ），当代著名诗人、诗论家、散文家、书法家，江苏省南通市人。1946年3月投身革命，1948年9月入党，在解放军中作记者、编辑工作三十年。其中，在总政治部编写《星火燎原》巨著二十年。1976年转业地方工作，1987年离休。系中国作家协会会员，中国散文诗学会副主席，中华诗词学会顾问、江苏诗词学会顾问，纽约国际华文诗书学会名誉顾问，世界书画协会基本会员。已出版《丁芒新诗选》《丁芒诗词曲选》《丁芒散文选》《丁芒诗论选》《丁芒艺术论集》等共三十余种著作。2002年出版600万字的《丁芒文集》。
我在
乍一接到《诗刊》关于“我在《诗刊》发表的第一首诗”约稿，我竟然有一些愣怔，记忆在迅速回翻，翻到了1995年，我第一次上《诗刊》是在1995年，这很清楚，但哪一期就不很清晰了，好在我当初在出版诗集《奔跑的栅栏》时曾把一些主要的发表情况作为附录放在书后，我找了出来，是《遥望西部》（三首），发表于1995年9月号《诗刊》。
写这些是想说明那天我们在首师大“世纪初中国新诗走向研讨会”午餐中我谈到的一个观点，其时刘福春老师正谈到大学老师桃李满天下的事，我接了这个话题认同刘老师的观点，同时引发一点感慨地说，相比于大学老师处处桃李处处情的状况，编辑可能就没有这个福分了，很多作者从无名到有名，之间肯定少不了诸多编辑的发掘或推举，但在功成名就之后很多作者就以自己的能力自傲，不太记得当初编辑的栽培了。我的这点感慨来源于近阶段因为一篇《我看“青春诗会”》而在网络上引来的恶意攻击和谩骂，大体上对我的这份感谢嗤之以鼻，但在我内心，“青春诗会”是我参加过的一个很重要的会，对我的自信心都是很有鼓舞的，这是事实，我只是想以这篇文章表明对诗歌和《诗刊》的尊重。现在，当我回忆在《诗刊》发表第一首诗时的情景时，表达的依然是这一份感激和尊重。
我记得我是在第三次投稿梅绍静老师时收到她留用的回信的。那时候我已在《诗歌报月刊》《诗神》，甚至《人民文学》发表过一些诗作，内心对投稿《诗刊》有了一些信心，我是1994年才开始以安琪为笔名发表处女作的，算是起步比较晚的，但幸运的是，在投稿和发表上一直比较顺利。有些人对诗歌刊物编辑抱有成见，以为要发表必得怎么怎么的，从我的经历看完全不是如此。那时我住在福建漳州，算是一个比较偏远的小城市，跟谁都不认识，我从1988年开始写一些很青春期的东西，并且念了三届诗刊社刊授学院，到北京参加过一次改稿会。1992年，漳州有了一个比较集中探讨诗艺的小圈子，我前期的学习终于在此开窍悟道，写作渐入佳境，这时候的创作都是在状态中完成的，那种灵光闪现的东西特别多，也就是凭借着这样的作品，我慢慢敲开了刊物的门，而在未写出自己满意的作品前，我也投过一些诗歌刊物，总是一去渺茫，那时也曾心生抱怨，以为编辑不公，直到1994年后，我终于明白不是编辑不公，而是自己水平不到，水平一到，发表也不是难事。
当时的投稿我采取的是最笨也是最顽强的办法——认准一个人死命投，每家刊物我都认准一个编辑，一投再投直到对方回信留用为止。不记得这个办法是谁教我的，反正很管用。那些编辑我真是一个也不认识，投稿的时候也不写信，基本上这个习惯保持到现住，因为我处理不了自己的语气，太客套的话说不出，不客套吧又不知怎么写，索性就不写，直接把诗稿往信封一塞寄去得了，用不用是你的事。当时，我隐约听说梅绍静老师心地很善良，对作者特别好，投她的稿子一般都回。我就按照听来的信息不断地“骚扰”梅绍静老师，好在只三次梅绍静老师就留用并且迅速发表了我的《遥望西部》（三首）。
在资讯尚不发达、纸媒体发表比较困难的1995年，一下子在《诗刊》发表三首诗可是不得了的一件事，我赶紧跑到邮政书店，一口气买了十本该期《诗刊》，买下后却发现不好意思送人，就堆放在家里，我自己不好意思送，父亲倒没不好意思，帮我送了好多给他的朋友，上书“长女大作请指正”，以后我出诗集，父亲也是用这种方式把它们送了出去。我知道了一直笑，内心也高兴，总算对父亲出资给我出书有了交代。
在《诗刊》发表的这三首诗成为我进入福建文坛的标志，因为同年的“福建省优秀文学作品”评选中，我以这三首诗获得了“优秀奖”，第一次到福州领奖并认识了省内各位诗友，应该说，这次的发表对我的意义是很大的。
1997年，我出诗集《奔跑的栅栏》时请著名诗歌理论家孙绍振老师作序，孙老师在序言中重点谈到《遥望西部》这组诗，并认为这组诗“就整体而言，是提炼得很干净的，各个部分之间堪称和谐的。”我想，孙绍振老师的观点，也许也是当初梅绍静老师留用并发表这组诗的观点吧。
谨以此文对梅绍静老师表示诚挚的谢意，虽然我们至今只在诗刊社的一次活动中匆匆见了一面，而且见面时我也未向她述及此事，但内心我深深感谢梅绍静老师从一大堆自然来稿中选中我的那一刹那，那一刹那也许决定了我未来的很多东西。
安琪，女，本名黄江嫔，1969年2月出生于福建漳州。1988年毕业于福建漳州师范学院中文系。1995年获第四届柔刚诗歌奖。2003年获首届独立民间诗刊编辑奖。著有诗集《歌·水上红月》《奔跑的栅栏》《任性》《像杜拉斯一样生活》等。编有民刊《第三说》。主编有《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作。海峡文艺出版社2004年出版）。现居北京。
我与诗
■ 郑 敏
说起我与诗，这里确实有一定的家族史。我原出生在福州一个出过举人的王姓古老家族，我的外祖父王又典，在民国时代是福州一位颇有名气的词人。我的母亲时常独自吟诗抒发情怀。虽然后来我过继给郑姓的姨夫，但我母亲对古诗词的爱好显然遗传给我了。当我在南京读初中时，那时已成为我的姨母的王氏母亲曾来南京小住。那一年我充分欣赏到用闽语吟古诗的回肠荡气，动人心魄的魅力。因此第一次使我体会到汉诗的摇心荡魄的魅力，从而使我爱上新诗的是闽语的古诗朗诵。虽然当时年幼的我，无法理解诗的内容，但姨母朗诵时似歌似唱的吟诵声调，回肠荡气的抒情力量，使我终生难忘。汉语的古诗作为诗和歌，都毫不逊色于拼音文字的诗歌。或者可以说在吟诵方面，比拼音文字更有潜力。但白话新诗却至今没有解决它的音乐性问题。每当写诗时，我多少总有点为此遗憾。不知道别的诗歌作者有没有同感。我想一些习惯古诗的读者之所以不接近新诗，也许这也是一个原因吧。
今天我所欣赏到的诗之海洋，已是伸向天边的海洋，一望无际。注入我这诗歌文化大海的河流除了有我们的长江黄河之外，还有德英法的名川大江。我从初中时代接触到新诗的海洋。当时对我最有吸引力的新诗，是徐志摩、戴望舒、废名等人的作品。中学是青年充满幻想和激情的时代。我在步入大学后，由于选择了哲学专业，在文学欣赏上增添了一些智性的成分，渐渐要求诗有更多的智慧内涵，因此走出对浪漫主义文学的迷恋；特别是诗歌，单纯的抒情已不是二十世纪诗歌的特质。艾略特在上世纪四十年代的流行，正说明二战后人们的历史敏感和哲学思考，变得比十九世纪更为复杂。读者期待从诗歌中得到和从小说、戏剧同等分量的哲理思维。只是表达的艺术不同而已。从十九世纪过渡到二十世纪，英美诗歌经历了内容和艺术形式上一次剧烈的突破性的变异，中国新诗在二十世纪四十年代也因此经历了它诞生后的第一次变革。新诗，从质量和艺术上，开始从早期白话诗初创时的抒情传统，向诗重知性的艺术观转换，开始建立全新的当代新诗艺术形式。
上世纪四十年代的艾略特宣告浪漫主义的结束，开创英美新诗的现代主义。这对中国新诗产生很大的冲击。四十年代的英国的艾略特、奥登及德国的里尔克对中国新诗走向现代化起着关键性的作用。这三位诗人几乎是当时西方现代主义新诗的代表。但进入当代后，美国当代诗歌又走出艾略特式的学院现代主义。今天美国的后现代诗风正在走出学院语言，建立平民化诗语的后现代诗学。中国当代新诗往何处去，对于今天新诗读者和作者也都还是一个思考中的问题。依我所见，二十一世纪中国新诗的最大任务，就是寻找具有自己汉语语言特性的当代诗歌艺术，建立自己的新诗诗学，才可能与英法德等当代诗并驾齐驱于今日世界诗坛，后者已经开始了各自的当代诗歌艺术的探讨和实践。由于汉语的特殊性，欧洲诗学艺术在音乐美、结构美、节奏美等方面都无法解决我们的问题。所以当代汉语新诗建构自己的诗学传统的困难还很多，需要加强研究和实践，希望早日能达到当代汉诗艺术理论和实践的成熟。和当代西方诗学比起来，今天我们的汉语新诗诗学理论在艺术手法、修辞、声韵、内容的深度、意象的转换等都没有深入系统的讨论研究，新诗学的艺术需要边实践边总结；并且深入理解古典汉诗关于诗学的宝贵遗产。对于这样一项重大的诗学传统工程的建设，一百年太短，为了忠于诗学艺术，我们不要护短，而要不断地和诗人学者切磋探讨，直到可以将更全面、系统，有汉语特点的新诗诗学，告之于世界的诗歌爱好者，与之共赏。
所谓当代诗歌艺术包括适合表达新的当代诗歌内容的艺术，什么样的内容需要呼吸在什么样的形式里，这是艺术的本真之义。古典汉诗在这方面已臻完境。而汉语新诗虽也近百岁，在诗的艺术形式，文本内涵的深邃上仍属幼年，理由见上。也许有人会说“自由体”就是不必考虑格式问题。这是很大的误解，只要是诗，无论新旧都必须有审美形式感。以自由体而言，它的诗美艺术感包括：自由创立诗行的结构美，不规则的韵律与意象的节奏感等音乐及建筑审美共识。既不无所遵循，也不能削足适履，更不应缺乏这类诗歌艺术的宿求，或麻木无知。所谓自由体绝不能误解为取消诗学，及对各种诗型深入的审美的敏感。自由体之所以得到这样的称号，实在是由于它的自由美给作者进行敏感的有个性的创造以最大空间。诗而无诗美，岂能称之为诗？区别只在古典诗有定型的古典美，而汉语新诗有的是千差万别非定型的自由美；这包括错落、参差、反衬等无定规的形式美。凡此诸种艺术都是诗人独创的，并无一定之规。相比而言，自由诗的“自由美”比古体诗的“定型美”要求更高，更有个性的创造，和更少放任自流的自由。自由式如没有自由美，人们会质问：这是诗吗？但是自由式的自由美是在古今中外都无法定型的。因此又是一个永远没有句号的课题。
回到我与中国新诗。二十世纪四十年代末我在美国布朗大学读研，以姜顿（英国十七世纪玄学诗人）为硕士论文对象，我对艾略特等玄学诗倡导者的诗学接触较多。加上大学时所读的冯友兰先生有关人生境界的哲学，深感诗，无论古今中外，它的灵魂都是诗人的“境界”。“境界”是决定诗的品位极为重要的因素。诗，比小说、戏剧等其他文学品种，更直接嫁接在作者的灵魂上，因此可以说诗直接长在诗人的灵魂的土壤上，自然也就更反映诗人的境界。从二十世纪初中国新诗诞生之时起，中国新诗总的走向是学院，诗人多学习英、法、德、俄罗斯的浪漫主义、现实主义及现代主义；民间派诗人则遵循大众化的普及诗风。前者通过新诗的创作，相当大地拓展和丰富了白话文学语言，使其在上世纪四十年代达到了高峰。三、四十年代白话诗的语言大量吸收了中外文学语言。在字词、句型、语法结构等方面，远远走出胡适、刘大白等所倡导的口语化白