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我们从这样的角度，可以对王国维的红楼梦评论加深理解。人人都知道，他借这篇文章在中国开拓了比较文学一科，但也许很少有人意识到，比较文学其实从来都不是一种纯学术形式、纯思想游戏，从来都不曾纯粹地为了比较而比较，相反，在这种跨越式的学术活动后面，从来就都有着强烈的价值预设、文化驱动。陈独秀当年有一段话，把其中的秘密说得再清楚不过了：“再说比较的文学研究，有两个益处：（一）悲剧的观念——中国文学最缺悲剧观。中国剧有团圆的迷信。悲剧意味深长，感人最烈，发人猛省。”
我们借此也可以窥得王国维写《宋元戏曲史》这一本书的深层动机：“明以后传奇无非喜剧而元则有悲剧在其中。这些悲剧即列之於世界大悲剧中亦无愧色也。”
大家都知道有句名言叫做“不可救药的乐观主义者”，这是谁？——胡适！就连这个不可救药的乐观主义者，他也那么喜欢悲剧。1918年9月，他在《新青年》上发表了〈文学进化观念与戏剧改良〉一文，对中西的悲剧观念进行了比较，他说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。……有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。”正因为这样，他同样推崇《红楼梦》，特别是推崇《红》其文学性广受怀疑的后四十回，他这么说，“高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服……我们不但佩服，还应该感谢他。”
同学们，大家看出来一对矛盾没有？我们当时的文化人，一方面在痛斥中国传统中没有悲剧，一方面又不断地在中国传统中寻找悲剧，逻辑上有点问题，但实际心理上却有共通之处。
第四点，中国文化的漫画化。
回想起来，真够难为五四一代的，由于受到西方话语的巨大压力，他们居然能一边在戏园里观赏《文昭关》之类的剧作，一边大批中国古代没有悲剧意识，正如他们一边到茶馆里享受各种戏曲和曲艺，一边批判中国的音乐不足为训。
实际上，在中国的传统舞台上，本来并不缺乏对于人生困境的意识和表达，比如讲一个例子，就是擅长演出“杨失伍”——杨就是杨家将，失就是《失》、《空》、《斩》，伍就是伍子胥——的杨宝森，就曾经根据自己的个人条件，创造出了独特的悲凉唱腔。由于杨宝森本人天生缺乏虎音和炸音，可是他又非常想演好伍子胥，他就独创了陀音和鬼音，其声音如泣如诉、长歌当哭、大起大落、悲惨凄绝，形成了杨派艺术公认的精华。这种为中国所独具的感性形式，正如西方特定的体裁比如悲剧一样，它之所以要发明出来，那实在是因为台上台下、从古到今，谁也没有办法否认，象伍子胥这样的个人境遇实在是太悲惨了。
由此我们就看出问题的复杂性来了。也许有人就要接着问，象《吴越春秋》这种写伍子胥的经历写得比较丰富的古代文献，这样亦文亦史的描写，能算是中国式的悲剧吗？可我觉得这种提问方式本身就有问题。我本人的想法是，一方面，作为一个现实主义的文明，中国人确实不可能从自身进程中创造出悲剧这样一种戏剧体裁。为什么？他们没有那样一个宗教的精神拐杖，所以真要是把它创造出来了，台上台下就只有彻底悲惨下去，而且是万劫不复。但另一方面，就象大家都非常熟悉的儒家的忧患意识所突出强调的那样，尽管并不强调英雄非得在舞台上当着大家的面悲惨地死去，但中国文明却并不缺少对人生冲突的敏锐意识，特别是那些发达的史学传统，从不缺乏对这种冲突的记载。我们去读历史，甚至我们去读古人的诗歌，从比干到伍子胥，从屈原到诸葛亮，从岳飞到文天祥，哪一个不是吟哦的对象？哪一个不是灵感的来源？就拿伍子胥的传说来讲，他不仅在艺术创造上变成了舞台上长演不衰的苦主，而且干脆在民间传说中变成了钱塘江的怒潮，那是整整一江滚滚滔滔、永远发泄不尽、倾吐不完的冤魂啊！
第五点，悲剧在中国的诞生。
当我说悲剧是某种特定的文化的时候，我的用意之一是说，尽管从一开始，早在亚里士多德那里，人们就不断的希望，通过不断的诠释活动，能够获得对于一出悲剧的真正的、最后的解释，而且我们也的确应该认为，这种自我期许作为研究预设是必不可少的。可是，我们从这样一种不断诠释的心理之中、从这种动力所推动的具体过程中间，又看到了更为隐秘也更值得关心的一个侧面，那就是人们对于悲剧的这种不断的阐释，以及由这种不断阐释所渐次开敞的有关悲剧的无穷意义世界，其本身倒是跟着这些悲剧作品一起，共同参与构造了某种悲剧文化。正是在这样一种特定的文化氛围中间，那种习以为常的凡俗生活得到了一次中断、一次警醒、一次陌生化，在悲剧的终曲中间，人们开始唏嘘不已地重新检省一系列至关重要的人生问题，而那些尖锐的问题，在俗常的吃喝拉撒睡中间，往往已经被人们有意识地遗忘了。同学们平时看一个好莱坞式的结局，看完了到第二天你再想这个镜头大概都想不起来了，可要是偶然哪一次看了一个悲剧，却可能没齿难忘。正
因为悲剧是一种马刺，所以我们永远不要奢望，即使是在悲剧的故乡希腊或者西方，哪一位大师可以一劳永逸地把悲剧给我们彻底解释开，那一天要是真来了，人类就成了不再追问什么的机器了。人们倒是要非常自觉地借助于悲剧这种催化剂来不断的开敞和更新足以界定生命存在的意义世界。
换句话说，尽管有可能觉得悲剧的规定有点怪，但我却绝对无意否认，悲剧是一种伟大的文化。许多罕见的肇因碰巧凑在一起，确实在古代希腊产生出了伟大的悲剧。而此后受到路径依赖的制约，围绕着这种艺术体裁的不断创作、上演、变态、发挥、修整和阐释，也的确在整个的西方文化史中间产生了伟大的悲剧文化，这种文化可以打进人生的大伤痛之处，给习以为常的庸碌生活，提供一个警醒，让我们的精神保持一个不断重临的起点。
然而，如果仅仅鉴于西方悲剧和悲剧文化的伟大，就不分青红皂白地追问——别的文明为什么落后到了没有产生它的地步，那就不啻提出了一个非常荒谬、非常霸道的问题，这个霸道的程度正如不分青红皂白的去追问——西方为什么落后到了能够自发地产生苏州园林？这方面的奥秘何在？——针对希腊悲剧，我刚才讲了很多偶然的肇因，但其实还有一个非常主要的、不可缺少的原因，就是刚才我说的那个词“净化”（catharsis）；这个词有它很深厚的宗教根源，而希腊悲剧最早也是在宗教节日中间上演的，因此说到底，那些必须在剧终前死去的英雄，骨子里是献祭给神灵的洁净的牺牲，而不能是不洁的坏人。由此就不禁要问，对于一个不语怪力乱神的这样一个文明，这种变相献祭活动为什么非要被创造出来？而且如果真正创造出来了，剧作家又究竟怎么样去抚慰台下的观众？
当然，说悲剧不是、也不应当是某种普遍的文化现象，并不是从逻辑上意味着，在希腊悲剧、乃至西方悲剧所反映出的必然外部爆发的惨烈冲突，也同样只有特殊的意义，如果真是这样，那么其他文明，倒真有可能是病态的，或者落后的。因为这样一种文明居然不能够意识到任何的人类文明，自从它创立的第一天起，就始终处于深重的危机之中，而且所有的危机中间最要命的危机就是，深陷入危机之中而不知道危机为何物。
由此我们就逼近了对于悲剧的重新解释，——这是我这个中国学者基于中国人的眼光和中国人的价值观念而对西方悲剧文化的重新解释。那么悲剧是什么？这种特定时空区间中所产生的特定文化样态，实际上正好反映了生活中永远不能解释出来的尖锐的冲突，以及人们迫切需要理解和解释它的热烈的愿望，以及永远必须重新解释它的生存困境，因为舍此我们就无法赋予人们足堪一活的意义，——这是我的理解。这也就意味着，不管是否曾经在历史上产生出悲剧这样一种辉煌的文体形式，不断去阐释和再阐释我们生活中尖锐和悲惨的冲突，都构成了一个伟大文明的永恒主题，而且这个永恒的主题不可能被一劳永逸地解释开，除非这个文明已经到了更加悲惨的尽头。
生命的终极意义问题，这样一个千古的悬案，由于文明外部还有文明，文明内部又有分解，大约是永远不可能找到一个标准答案的。不过，换一个角度，我们可以对之找到某种划一的回答——不管具体答案是怎样的，任何一个堪称正常的人类文明，都势必要赋予人生以某种意义，从而任何一个堪称伟大的文明，其真正的伟大之处，也恰恰在于它势必要解释开人生的虚妄和荒诞，以便创造出独特的意义空间和生活世界来，让人类在其中慰借平生、足堪一活。从这个意义上，检验一个文明伟大与否，恰恰要看它是否能既正视人生的危机，又不被这种危机所压垮，而能在自身的历史进程中不断尝试去重新处理它，把它摆在一个可以控制的合理位置。我们只能以这样的一个标准，去批判性地衡量中国古代的文化遗产。
然而可惜的是，长期以来，我们久已熟悉这样一种思维定势，拿到西方的任何的知识范畴、艺术样式，马上就到中国的传统中去寻找对应物，一旦找不到马上就忧心忡忡，生怕又是一步赶不上、步步赶不上。这样一种盲从做法的重大缺失是，由此一来，任何一种作为偶发文化现象的，在特定时空区间所产生的西方精神范畴，都有可能被当成具有普适意义的绝对模式，而相应地，任何非西方的文明历程，都只能或多或少地表现为某种错误的轨迹，而且它们今后的历程，也只能以朝向西方靠拢来修正这种错误，从而使人类的文明的多样性越来越受到威胁。
正是在这样一种背景下，在现代历史的开端处，悲剧在中国诞生了。而且具有讽刺意味的是，这种引进居然正巧还是西方悲剧走向没落式微的时候。就没有一个人当时去追问，如果悲剧这个东西那么好，为什么它只有在西方的文学教科书中间才有，而在西方的创作中就没有了呢？为什么现代西方把它抛弃了呢？我斗胆说一句，其实鲁迅的深层矛盾就在这里。作为一个思想家，他固然可以批评中国人犯了十景病，而这种犯十景病的文化心理，不能够救亡保种；但是作为一个创作家，他却不能光从亚里士多德的定义里去找，由此他学习西方悲剧意识的结果，不仅没有带来那种古典式的人格崇高，以及彰显在其背后的上帝或者天理，反而陷入了安特来夫式的阴冷中不能自拔。那么，这么一种阴冷的状态就能救亡图存了吗？由此才构成了鲁迅后期的反抗绝望。
就这层意思来说，也许悲剧在中国的诞生，本身倒是一场悲剧，至少带有几分悲剧的色彩、悲壮的色彩。
当然，尽管我着重分析了围绕着悲剧引进的文化误读现象，我又必须申明，这并不意味着要去固守一种中国文化本位的原教旨主义。恰恰相反，我多次表明过，我们绝对不可以没有文化本根，但是我们绝对不可以有文化本位。一方面，任何并不具备实验室模拟条件的现实的文明进程，它的发展路程都是一次性的，是不可逆的。所以，尽管现在西方文明的无穷扩张，已经给所有的非西方文明带来了灾难性的后果，我们却无可选择地一定要把这种后果当成自己的命运和使命来承担，否则，就终究无法在这个世界上存活。
另一方面，尽管我强调过往文化之间的相对性和特殊性，但我并不赞成绝对的文化相对主义，我反而相信，这种相对性本身也是相对的。所以，我并不主张拘守乃至放纵这种相对性，而主张在明确意识到文化篱笆的同时，又去非常自觉地冲破它、摒除它，以便不被以往的文化选择贬低为一个又一个文化亚种，而彼此之间不能对话。对西方名剧《安提戈涅》的阐释，和对中国伍子胥故事的阐释共同表明，中西两个伟大的文明，尽管对于解决冲突表现出了不同的解决思路，却共同分享着对这类冲突的鲜明意识，而且恰恰由于这点，才从根本上构成了悲剧在中国诞生的�