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间共同作用下的创作，是“一个缘分”。
对于自己目前的写作，蔺瑶并没有确定的风格和定位。从小说到童话，各种样式都尝试过。追求多样，不受局限也许最难能可贵。曾在一篇访谈录中看到蔺瑶说：我的命是被文学牵牢的。这样的话，让人动容。
郭敬明：就读于上海大学影视学院，出版有《幻城》、《左手倒影，右手年华》。
我所看到的郭敬明正如他自己所说的，有清亮的笑容、深黑的瞳仁以及隐没的忧伤。当谈到《幻城》创作中的小说艺术时，他说：“所谓的小说艺术，我没考虑太多，不会为了角色的形象性而刻意去追求情节的安排。我始终是以情感为基调来铺陈整个场面，技巧还在，但不那么重要了。”对于这部曹文轩高度评价过的《幻城》，郭敬明曾说过：“《幻城》不可能永远特别下去，我希望自己是在不断进步，而不是陷人这座幻城里面永远不出来。”
网上有人诙谐地提及“郭氏散文与小说”的“精华”，对此郭敬明说：“零碎的往事重新组合就是新的事情，当我想起我的高中时光，那段时期的感受与想法就会被我不断提起。一个专业作家，他会尽量避免自己感情的重复，但我不是。我只写自己喜欢的东西，不管别人喜欢或是不喜欢。而我的最新长篇《梦里花落知多少》就是一种完全不同的风格。我始终在进行着各个方向的尝试。”他认为自己的文字是介于“商业文学”和“艺术文学”之间的。对于外界的评论，他坦承刚开始还不够冷静，但现在觉得每个人的观点都是一种合理的存在。不去评论别人，不和别人作比较。“我希望我始终都是独立自由的。”这就是这个不爱张扬的男生的自由宣言。
（陈倩 陈蒙怡 林亦贞《文汇报》2003年11月27日）
王蒙：文学期待的是智慈
《文学自由谈》2003年第5期
王山：《青狐》描写的主要是新时期，或者说是20世纪70年代末及80年代，而您在那个时期的作品的整体的调子和《青狐》是有区别的。《青狐》的调子似乎更冷峻一些了。《木箱深处的紫绸花服》、《风筝飘带》、《春堤六桥》也许可以包括《歌声好像明媚的春光》一直到《青狐》，您的这几部作品相对来说集中笔力描写了情爱，而作品风格的演进和变化也是比较明显的，在《青狐》当中，温润的东西似乎更加稀少了，与前面提到的作品相比，《青狐》中的情感的质地似乎更驳杂一些，而这种驳杂在这些作品中也呈现出一种正比生长的态势；此外，《青狐》中的情感的调子也冷涩一些，少了些明朗，多了些沉重。
王蒙：温润的是回忆，难道我这多半辈子还没有写够温润的故事吗？那些温润的结局又是些什么？温润好比是糖果，好比是鲜货，好比是果汁；而成熟了的人也时不时地想吃一点苦瓜、麻辣烫。人需要满汉全席，需要甜品，也需要药片药针乃至开刀放血。我们的读者不仅有小资，也有干练的成人与精明的智者，有饱经沧桑的老人也有渴望懂得人情事理的青年。作者可以给生活化妆，可以给生活穿上合体的美丽服装，可以给生活进补，可以奏出歌唱生活的歌谣，难道就不可以给某类人物亮一亮X光片，晒一晒太阳？即使仅仅为了美容，不也需要动刀剪吗？除了抚摸伤疤的朋友，不是也可以有净友，有给你治病的医护朋友吗？尤其如果很多我们这类人，我们的同行得了浮躁与妄想症的话。
王山：我说的温润并非糖果的意思，任何人内心深处都会有一根最柔软的琴弦，我相信青狐也不例外。当然，人们已经习惯于互相抚摸，互相遮蔽或者叫互相包庇了，另一种则是恶意的攻汗，党同伐异，酷评求名，悲情煽情，乖庚张扬之类的恶秀。我们年轻一些的人还是不太能一下子接受您的既然如此而且如彼的辩证法。人们看到一种解剖的时候还是会一惊，会为被解剖者而预约疼痛。何况不仅是历史，文化与社会礼仪也要求适度的遮蔽。但解剖者本人是否也有温暖和明朗的时候？
王蒙：当然，人老了有一些精明，不大容易上当，也不大容易自己编造一些童话来安慰自己，但是反过来，也不大容易编造一些鬼故事来吓唬自己。所以这里面我就摆脱了把人分成黑白阵营的模式。在《青狐》中更多的是让你看到一些现实的人，他们也有私心，也有自己的欲望，他们有过压抑也有过扭曲，有过反弹也有过放肆。如果许多人能正视自身，清醒地知道自己并非圣明，并非悲情候补烈士并非耶稣基督，也许这个世界会相对和谐一些。他们的这个欲望也没有出大格，惟一有点过分的是米其南，但也没有到犯罪的程度。在历史转折中，人们常常扮演他所不能胜任的角色。
王山：无论如何，一群曾经引领历史时代风骚的80年代初期的精英人物，当他们被赤裸裸地写进作品，而且是露底的描写，的确叫人看着一惊。从另一种意义上说，他们也是现时代的一面镜子。这也是让读者觉得沉重的地方。
王蒙：这里的问题是，不同的语境下边有不同的规则。如果是正式社交场合，必须穿深色西装和打领结，领带都不行。如果是休闲，则要穿得大方舒适。如果在游泳池边，可以穿泳裤，比基尼什么的都行。如果是绘画，不排除裸体。如果做手术治病，必须脱光剃净。此外还有风格的不同，达·芬奇的蒙娜丽莎与毕加索的女人像大异其趣，所以至今仍然有人攻击毕加索，爱伦堡也表示对毕的女人体不理解。还有这么一个问题，就是70年代末80年代初期，中国的社会突然发生了这样一个变化，从“文化大革命”进人了这样一个历史转折，历史派定了一些活跃人物，但不等于他们已经做好了准备，已经披挂停当，青狐本来已经习惯于和光同尘，所以我前面一再强调她已经适应了，做一个凡人，一个平常人。她爱情不太成功，但也没什么办法，她不是反抗者，不是遇罗克，张志新。一夜之间，她变成了思想解放的代表人物，她变得比较能够表现自己的性格，自己的才气和爱欲，但她没有准备好，包括参加外事活动，并没有人告诉她。而在过去来说外事活动，周总理才有资格作主。在历史转折当中，人们常常扮演他所不能胜任的角色。历史和人的相对错位，这种错位是永远的。在革命当中有这种错位，例如一个游民变成了土改斗争积极分子，阿Q也要革命。在改革开放当中，也有这种错位，比如一个劳改释放人员突然变成了一个成功的企业家。杨巨艇比青狐好一点，因为他早就是一个理论家，喜欢分析问题，但是他有这么大的影响，是他自己所想不到的，比如说我在第六章当中老百姓给杨巨艇跪下来，这只能给杨巨艇出难题，这其实是杨巨艇的灾难。所以杨巨艇的表现毋宁说失之天真，失之简单。甚至于犁原、张银波扮演的角色也是他们所没有想过的，他们一辈子都在扮演一个领导，而又比较温和，比较疼爱孩子这么一个好妈妈的角色。但是实际上这个社会的变化已经超出了他们的设想。如果研究一下这部书，如果研究一下季节系列里，到处都有历史与人的不匹配。比如说在《恋爱的季节》里，钱文呀，赵林哪，周碧云呀，突然伟大得自己都不清晰了。这是这部作品向广大读者提出的问题，也是人生的尴尬之一。
王山：您在一篇关于李香兰的文章中也提到了历史派定角色的问题。人有时并没有做好扮演历史派定给他的角色的准备。问题在于，在人的不胜任历史给他派定的角色的同时，在表现出功利、欲望、粗鄙的同时不是也照样可以表现出可爱、温情、向上、光明的一面吗？
王象：当然有啊，我说的是她不完全胜任这个角色，这是一面，但她又有另一面，比如说青狐，作为新时期出现的天才的作家，我专门有一章描写过，我说青狐自己就像发向夜空的礼花，五光十色，照亮了我们这块贫困的和寂寞的土地，这怎么不是温馨不是祟高呢，青狐的这种个人的表现和历史对人性的解放是合拍的。但同样会有尴尬的一面，这并不可怕，否则读者会说，哎呀，怎么还有这些事呢。读者缺少思想准备，其实需要的是你再仔细的看两遍，王蒙对青狐、紫罗兰、米其南、杨巨艇、犁原、张银波直至白有光，更不要说对钱文、对王模楷，仍然有他的善意，作者就在他们的身边，说，哎呀，我们一块做了很多蠢事，但是历史毕竟给了我们这种难得的机会，我们绝对可以把我们的事做得更好一点。也许表面是那种冷面杀手，如我在有一章的旁白里说的，冷面杀手的后面依然是一颗善心、一种热烈的和友谊的心，仍然有一种怜爱和痛惜。智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱。
王山：这么说，这部书里的意思并不那么简单，人们一看，最简单，最浅层次的反应是写了文学，写的一些人不够伟大，写了20世纪最后20年等等，写者下手相当辣。但如果只看到这一步，就不算看懂了。听说您和人民文学出版社的编辑为这本书的腰封拟的对联是：王蒙画青狐，风姿万种，才情百态，悟出人生哲理，下笔如冷面杀手？季节裁新体，波浪千般，苦闷九重，说破春秋奥妙，行文乃古道热肠！
王蒙：是的。小说第一个层次，最简单，是季节的后续，是后季节，我认为我填补了这个空白。因为我写到了这个时期，思想也很活跃。写到了赵青山仍然在等待着翻过来，写到了李谷一的《乡恋》，邓丽君的歌曲，一个日本电影《望乡》出现了裸体镜头，变成了一个事件。回味这一段历史，有点味道，可以明白我们已经走了多长一段路。可以治一治大少爷脾气中的健忘症。第二个层次，也很简单，别人一看就明白，写到了文艺界，而文艺界这些人哪一个也不像圣人，同时也不是牛鬼蛇神。用平常心看待历史，看待文人，这样有好处。能算对文艺界的某种解构吗？我不敢肯定。这也是比较容易得到的一种印象。第三个层次，人与他所扮演的历史角色之间的衔接和不平衡。第四个层面，这里面有王蒙的爱情学，就是说爱情对我来说不再是一个童话，起码不仅仅是一个童话，也不仅仅是一种粗鄙。而有大量的主观和客观，梦想和现实，情感与欲望，还有你与我，我与他—男他或者女她的纠葛。第五个层次，人与历史是怎样互相创造的，人的不可避免的世俗性带来了历史的粗糙，夹生，是非的大轰大嗡。最后一个层面是现代化的进程，带原始积累性质的、流着血，出着洋相，犯下种种唐突……然而它又是必然的，伟大的，叫做波澜壮阔的民族振兴与社会进步。我们面临的，而且是我们创造着的是一个宏大的却也是不无冒失的现代化的进程。从中国到外国，有多少简单化的仁人志士，多少简单化的聪明人，多少简单化的药方与思维定势呀。人们啊，你们什么时候能够变得明白一点，包容一点，深刻一点呢？
王山：有人说您的作品的社会学意义大于文学的审美意义，对此您怎么看？您的作品，尤其是季节系列，让人在阅读的时候有一种在进行智慧的较量的感觉，而文学毕竟需要的是深度的、个性化的、细腻的情感的描写，您是如何看待文学作品中思想与情感的关系，或者说是比例的？
王蒙：社会学意义与美学意义为什么是对立的呢？至于人们怎么样评论，现在谈还为时过早。作家是各式各样的，作品是各式各样的，当然没有固定的比例。再说一遍，这二者并不矛盾。如果我的艺术描写有不足，那是由于不足，而绝对不是由于思考太多，经验太多，智慧太多。文学期待的，读者期待的是智慧，不是愚蠢。认为忠实的人都是蠢材，而智者大多奸诈，这是反智主义，愚民政策的逻辑。认为艺术需要昏昏，至少不全面。艺术需要投人，有时会显得痴迷，这可以理解，但是智慧会带来悲悯，会带来超越，会带来洞察、理解，也带来赦免的博爱，会带来通向终极探索的痛苦的光辉，这不正是文学梦寐以求的吗？
（《文汇读书周报》2003年12月22日）
陆天明：反腐文学需要突破
《文学自由谈》2003年第5期
采访陆天明的时候，正碰上一些媒体对田凤山问题的讨论，而陆天明也正忙着为自己辩护。
在田风山被双规之后，有媒体报道陆天明向他们透露《大雪无痕》里周密的原型就是田凤山，媒体在讨论的是：既然早知道田的情况，为什么不及时举报？
陆天明在接受本报记者采访时重新申明了这个问题的