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：追根究底的说，想从世上万恶中获得自由，只有选择成为犯罪者或宗教家两条路。
所以在电视上的Takeshi为了不受两者中任何一方摆布，选择了表演螃蟹横行，或兴高采烈地穿着一条内裤跑来跑去这条路。
步行者与观察者步行于故事边界线上的Takeshi
作家论电影作家北野武步行者与观察者
上野昂志
两臂下垂，直视前方，一个男人像在踢着地面似的从对面走来，这就是我对北野武所导演的第一部的片子最强烈的印象。当然，直接映入我们双眼的只是演员Beat Takeshi的身体，但是对步行这种单纯的行为做出如此强烈提示的，是导演北野武，而这就是他的第一步。
步行于故事边界线上的Takeshi
步行在我们的日常生活里是很自然普通的事情，在电影里步行（和奔跑不同）也相当的自然化。但在电影里，步行的重要意义是被做为一个从一方走向另一方的手段，只要表示出了这一点，行为本身的意义就被降到最低限度。行走中的卓别林背影让人印象深刻，意义就在于这个人今天仍朝着遥远的地平线走着，其行为本身，那个步行中的躯体已不是重要的了。相对的，在《凶暴的男人》里北野武借由让演员Beat Takeshi无止尽地走着，让我们意识到这个动作以外的躯体与行为。
对一位充分体现故事经济原则的老牌导演来说这恐怕会是件浪费篇幅的事情。不把这点列入考虑，在片中插入单纯的步行片段，很有可能被认为是新手的蛮干，但同时也让我们看到了北野武可以说是与生俱来的批评意识。这一点让他半无意识地和故事保持一段距离，找寻到电影的原始力量。所以这部片子里的Beat Takeshi既存在于故事之中，又步行于故事的边界线上，相信这让做为导演的北野武感受到拍片的愉悦。因为步行这种单纯的动作，在电视的画面上是很难被赋予任何力量的。
这里说一段小插曲：根据参加过《那年夏天，最宁静的海》的演员河原Sabu描述，他最初被要求做的演技表演就是表演步行。当时北野武告诉河原步行时两手伸得笔直（而不是把手插在口袋里）会比较好。大概是之前不矫揉造作的单纯步行动作赢得好评的缘故吧，在这里我们清楚地看到身为一个导演的眼光。从这点看来，北野武既是一个步行者，也是一个观察者，不过早在我们还只知道有喜剧演员Beat Takeshi的时代，他就已经是个彻彻底底的观察者了。在他所制造的喜剧效果中凭借着卓越的运动神经所演变出来的速度感，使他和以往的喜剧演员有了决定性的不同，他的笑话题材也能将反复的日常生活夸张化以暴露出其本质，这是在仔细的观察后才能够做到的。在这点上，电影作者北野武无疑是Beat Takeshi的延伸。不过电影做为一个可以将Beat Takeshi与北野武分割、再将两者合为一体的媒体，对Beat Takeshi北野武来说也是十分重要的。
再举一个例子。奥山和田也提到过，北野武曾说：“在我的一个对自己持有感情的自我之外，还有另一个清醒的观察着自己的自我，我就是由它所支配的。”（奥山“向Beat Takeshi道别”《文艺春秋》1993年3月号）假如它真的受着另一个自我的支配，那么除了电影之外就再没有任何媒体能让他来肯定这种双重人格了。不过在观察《凶暴的男人》到《花火》中北野武的步行，我们会认为自己看到了他从步行者蜕变到观察者的过程，事实上《花火》有许多值得我们欣赏与思考的地方，例如北野武独特的剪接方式，和通过他自己的绘画突出了电影的平面性等等，但这部电影之所以能给人带来刻骨铭心的冲击，乃是因为Beat Takeshi的面孔本身蕴含的力量。这点我将留待后面再详述。
步行者与观察者为他的电影加速
强烈的错置能力为他的电影加速
山根贞男在《奏鸣曲》完成时回顾了北野武做为作者的心路历程，将他从1989年的首部作品《凶暴的男人》、与其间的《3—4X10月》、《那年夏天，最宁静的海》到1993年的《奏鸣曲》的四部作品解读为连贯的起承转合。他指出北野在兼任导演、编剧、剪接与主演的同时，以这部包含了以往作品主要要素的《奏鸣曲》做出了一个总结。（《电影旬报》93年7月下旬号）实际上，这部突发性暴力场面频出的、但也存在了极度内省的静谧感的作品，胁迫着Beat Takeshi所饰演的主角一步步走向自杀结局的故事发展与作品本身的完整度，给人一个不像是一个结局也好象是一个总结的印象。
我曾这么写过：在《奏鸣曲》里事件发生的过程也许无法立即让人理解，并且常通过突发性的事件来抓住观众的心，是一部不断吊人胃口的电影，同时也担心北野武都已经拍出这么一部作品了，之后再怎样来突破。虽然我也知道描写死亡不一定就代表接近现实的死亡，相反有时在描写死亡的时候反而能觉悟出一条生路（死亡在故事上或情节安排里频繁发生的电影并不属于此一范畴），但也真让人担心他发展到距离死亡这么近的距离会不会出问题。不过，他之后在1994年推出了《一起搞吧！》，除了让我感到愕然之外，不禁对北野武彻底的批判精神由衷感到钦佩。
他意图通过这部几乎让人笑不出来的喜剧来破坏《奏鸣曲》所营造出来的完结性。一般观众在电影里期望看到的是电视上大家耳熟能详的艺人Beat Takeshi的另一面，对他真挚的在电影里的“游戏”却丝毫不理睬；对北野武来说，也有挑战这些观众的意思吧。因此在这部作品里除了对电视综艺节目的恶意隐喻之外，仿佛也像在对大家说：“这不就是你们想看的吗？那么就笑吧。”
正是这种自我破坏式的蜕离强烈地展现出作者北野武兼艺人Beat Takeshi的批判精神。
我对漫才（译注）的圈子没有研究，没有注意过Beat Takeshi在电视上的表演，无法以他的表演技巧为出发点来分析他的作品，但我可以直觉的感受到Takeshi的错置，或者该说是错置能力。这点有可能是在他以错置为基础的喜剧表演里培养出来的，也有可能是他的才华在他的喜剧表演中结下的果实，无论如何，这种能在一瞬间对某句话或这句话所引发的想像做出错置的反应，最后在大家意想不到的地方蜕离的能力，在他成为作家北野武之前就已经存在于艺人Takeshi的身上了吧。不必说，我所谓的批评意识或批评精神也是从这里来的。不过许多艺人将这种能力当做一种技巧，并通过磨练使其成熟安定，相对地，Takeshi的方式就不太一样了。我们可以说他生来就是这么的多才多艺，也可以解释成现代的媒体环境为他这种才华提供了往别的领域发展的机会，总而言之，大家应该认为那“另一个清醒的观察着自己”的自我，或者说那个自我观察者的视点，在不断地将他推往批判性外侧。
在《一起搞吧！》里面我们可以一窥端倪，这点有时令他将自己的作品朝破坏性的暴力发展，至于在以前的作品里，他时常随着每一部作品产生一点错置以制造出具体的差异。这过程也就是北野武从主演、导演到编剧，最后亲自进行剪接这个深入电影制作的演变里，体会出电影究竟为何物，电影可以做什么、又不能做什么的过程。《奏鸣曲》既是一个终点，也和《那年夏天，最宁静的海》一样，清楚地揭示了北野武的电影实验是朝哪方向发展的。
如果需要一个词，那阿部嘉昭所谓的“极限主义”（minimalism）大概就是形容这个实验最确切的字眼了吧。阿部指出：“《奏鸣曲》刻画的只是一个决定一死的人到死亡为止极限的时间过程”，解释了“自杀的镜头重复了三次”的意义。（阿部嘉昭《北野武 VS Beat Takeshi》）不管怎么说，在这部片子里他尽量删除了故事结构多余的部分，以抑制和避免动作场面的娱乐效果，在排除说明的同时，将叙事性降到了最低限度，以展露出电影的基本结构，在表现出北野武的极限主义倾向之外，也将死这个主题以自杀的方式极限化。在这一点上，这部电影明显地标示了一个终结。另外，也因此北野武尝试通过下一部作品将其解构，但到这时候作者已经被自己的作品控制住了。也就是说，作者本身也发生了如同自己电影里的突发状况。
步行者与观察者在连死亡也发生了错置之后
在连死亡也发生了错置之后，踏出的一步
当然，意外毕竟是意外，和意识选择的自杀不一样，和在摄影机前表演出的自杀就更不同。在某种意义上，这只是单纯的偶然，不过在这种常识性的划分之外，一个反复演出死亡的个体是否会通过这类演出接近死亡，或招揽死亡呢？模仿在某些时候会被现实化或物质化，无论如何，Beat Takeshi北野武的肉体果真受到死亡侵袭，并在千钧一发里逃脱了。想来这和对一位制作、演出《奏鸣曲》这种电影的人来说，也可算是一个象征性事件吧。
不过，重要的是在他几乎要面对死亡时，在最后还是逃离了黑暗。我这么说不仅是不希望他遭到厄运，和怕因为这种意外而失去一位天才的电影作者，而是如果他真的死了，这次车祸就会演变的如同一个象征性的事件。同时也会以象征的形式被社会消费掉。不用说，我们生活的地方就是以这种形式运作的。如果变成这样，他到目前为止的所有作品就会被贴上一张标签，他在《奏鸣曲》之后推出像《一起搞吧！》这种作品的事实也必定会被人遗忘。请让我再重复一次，重要的是他在千钧一发之际逃离死亡的魔掌，Beat Takeshi北野武在这里也发生了错置。这好像是在胶卷上玩弄死亡於指掌之间的他应得的报酬，现实的死亡也被他捉弄了，是他那已经被肉体化了的错置品味、批评精神将他拉回人世间的。
大家知道，他车祸之后所制作的作品就是《坏孩子的天空》与《花火》。《坏孩子的天空》并未让人感觉到车祸的影响，片中展现了是个世界冷酷的一面。这可能和主角是两个少年有关，无论变成拳击手或黑道打手，人世间的残酷在两人生活中遭遇到的种种局面里无一不显示出来。用一句话说，就是强者恒强，弱者恒弱。北野武的厉害在于，他不只因为知道这点而叙述这个故事，而是想让大家在实际生活里看到失意。强者恒强，弱者恒弱这事实在几乎是理所当然的，人在遭遇到这个理所当然的事实时，因为感到苛酷痛苦而想方设法回避，对这种情况会做出各种各样的解释，但这部片子告诉我们，这些理由全部毫无用处。这种果断的感触让观众感觉到我们所生活的社会的气息，说不定应该被解释成一部拥抱生命的作品才对。、
相比之下，我们可以说《花火》是从生又被拉回到死的作品。在这里死亡已经不再是个未知的东西，他在千钧一发下逃离过了死亡的厄运，这确实是一个体验过和死亡擦身而过的人再三反思后所得出的结论。在《花火》前半部里，西的同事受到枪击而瘫痪，他在地下街准备逮捕犯人时又赔上了自己部下的性命这段故事的叙事过程里，他又巧妙地将这点观察部分性的表现了出来。也就是说，从故事中的时间流动上来说，这些都是过去时，都是已经发生过的事，但是在电影的发展脉络上，起初，Takeshi去探望同事的车好象若无其事的出现，同事受到枪伤为止的剧情便以现在进行时般的形式展开。事后大家才知道以前发生过什么事的叙事方式是北野武在《奏鸣曲》里发展完成的时间感剪接手法，在这里表现得更洗练，他高明的地方是生动的将从西的同事中弹到部下死亡的一连串剧情赋予现在性，同时在时间轴上这一段剧情又被安排为过去式，以回忆中的现在式的形式为它带来生命。
还有Takeshi当时的面孔：倒下后被雨点般拳头的痛打了一番的Takeshi，愕然地看着趴在犯人身上的的部下中弹时的那张脸。这才是突如其来的面对了死亡，却又在一瞬间逃脱这一切的表情。这里有着和《奏鸣曲》里捉弄死亡在指掌之间的愉快表情迥异的特质，可说是烙刻着遭遇过死亡的创伤，他在当时必定看到了死亡的阴影。于是在接下来的故事里，他像是受这个阴影的招引，迅速的迈向死亡之路。不过，和《奏鸣曲》决定性的不同点是，他在这个角色身边，又安排了一个迎向生命怀抱的角色，也就是由大杉涟