按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
了突发性的暴力与死亡，但让我感觉到导演的立足点和其他作品有很大的不同。
从这部初试身手的作品到他的第三部作品《那年夏天，最宁静的海》，北野武已经有了自己固定的工作人员班底，北野本人也从第一部担任导演，第二部兼任导演／编剧，到第三部兼任导演／编剧／剪接的过程中逐渐地掌握住了这个自我表现的天地。从这个过程看来，大家也许会认为那特别的印象是因为他当初并没有完全具备将自我的世界具体化的环境，而我认为，正是这样的状况，迫使他彻底坚守了那异质的立足点。
被特别描绘的郊外住宅区
《凶暴的男人》不但具备有新鲜的冲击力，还有些部分是我个人特别感觉有趣的，那就是片中描写郊外住宅的角度。在电影一开始，先是几个少年攻击流浪汉，接着Takeshi所饰演的屋七便出现在少年家门口。在这场戏里，我们看到整洁的白色建筑浮现在黑暗中。在后面的被灭口的犯罪预防科科长岩城的葬礼场面里，空地上明显矗立的岩城的新家也让人留下印象。
这样的描绘方式之所以让我特别关注，一者如我在拙著《郊区居民的忧郁》中所述，对郊外住宅区的生活方式有着特别的兴趣，二者，如果大家将此片于北野的其他作品比较之后，会发现这种描述和其他片子有些许的不同。在其他的作品里，这种现代性的形象不是被排除，就是含混过去了。但这并不是说这部片子里郊外住宅区被赋予一种什么现代形象，而是巧妙地酝酿着一种异样的气氛。和其他缺乏这方面叙述的作品一比，便可以发现这种异样气氛是这部片子才有的。
一般说来，我是不会比较电影与原剧本的，但在这部电影里，基于这面的兴趣驱使我翻阅了一下由野泽尚所写的剧本，我想要看出他是如何掌握郊外住宅区的形象，进而酝酿出这种气氛的。不过，当初我并不需要写出这样的文章，所以只是简单地将剧本翻阅了一下。但我立刻了解到了剧本与电影的目的完全不同，而这种不同在郊区住宅的形象上便一目了然。
野泽的剧本具体吸引我的主题：日趋高级的郊外海埔新生地住宅区。他以这种地方为舞台，配置了毒品、性爱、硬式摇滚或舞曲等要素，尝试着将这个均质化、高速化的消费世界里的年轻人与生活习俗做为电影的背景。而在这种背景里自然会有屋七，以及为贩毒集团幕后黑手仁藤卖命的杀手清弘。这两个边缘性格的人物各自受公务员型的署长和集团黑手指挥，但屋七因为妹妹的精神异常导致了他对血腥的畏惧，清弘则是沉溺在毒品里，这两种环境驱使两人产生暴力冲动，并逐步发展成对峙的关系。在原剧本里，背景与人物大致上有上述的关系。
从这部剧本到拍成电影，北野导演大胆地省略了象征这种背景与人物、与故事架构的细节。当然，对习惯了他充满省略性的轻描淡写的观众来说，这并不值得大惊小怪。我反而认为既然这么多要素都已经被排除了，为什么不能更彻底一点，甚至解构整个故事？
凶暴的男人为什么没有彻底删改剧本
北野武为什么没有彻底删改野泽尚的剧本？
我认为导演北野武的魅力之一，是他总是有一种逆向思考；而从剧本到电影的转换过程可说是这种思考逻辑的出发点。也就是说，虽然这对编剧来说是很讽刺的，但是一部在细节上充满了象征性意义的剧本，在北野眼中就是一本明确标示出何处该删除的剧本。从某种意义上讲，北野对原著的尊重造就了这部电影的异质性。
电影起头那场少年攻击流浪汉的场面就是个很典型的例子。在剧本里，这群少年备有面具与武器，像早摇滚乐的催促下展开攻击。之后屋七找上少年的家，门上挂有一个让人联想到天狗的面具，大家可以想到其中一个人戴的就是这张面具。不过在电影里，少年们无意中碰到这个流浪汉，随后便半开玩笑似地施以暴力。还有，北野武以那颗引导少年前进的足球取代了剧本里的面具与武器，流浪汉便像颗足球似地被他们踢来踢去。
从袭击的场面开始，这种对剧本所做的删改也改变了故事与洁净的郊外住宅区之间的关系。剧本里提示着，生活在平凡无奇的郊区的少年，为了寻求非日常性的刺激，受着黑暗欲望的驱使，进而发展出攻击性的行为。除此外，郊区住宅的形象代表着和少年的黑暗世界相反的日常生活，形成一种明暗的对比。随后登场的屋七对这群少年之一所施加的暴力，就成了一个边缘状态的刑警卤莽地闯进了日常生活，并做出非日常的行为，随着故事的发展屋七这个角色的形象不断清晰起来。这个动机在剧本里是一目了然的。
在另一方面，通过将日常生活的延伸出的袭击带到郊区住宅，提示着郊区住宅生活的暴力易发性，而呆板着脸的屋七便上场将少年毒打一顿。这虽然不会引发出戏剧性的效果，但在自然到了极点的故事发展里，突发的暴力淋沥尽致地暴露了日常生活表面安静的假象。北野不仅删除了郊外住宅区容易让人联想到时代性的洁净形象，还通过逆向的描绘，轻松地改写了这种形象。
在对岩城的住宅的描述上也可以看到这点。剧本里交代岩城之所以从事毒品的黑市买卖是为情势所逼，在电影中，岩城与屋七的对话以隔着玻璃拍出的方式被省略掉了，营造出那种死亡即将降临的气氛。事实上，在岩城凄惨毙命之后出现在银幕上的住宅，是突兀地建在空旷的分让土地上的，除了那场葬礼，住宅本身看起来也就像是个墓碑。
攻击流浪汉的戏里的面具与武器被换成一颗足球，从此改变了整个电影里的世界，体现了北野武不凡的见地；但在这部电影里还用了一个不比这颗足球逊色的道具，就是在屋七等人闯进持有毒品的嫌犯公寓那场戏里出现的球棒。嫌犯在经过混战后逃离公寓，又在门外和把风的刑警发生冲突，拾起了少年们放在路上的球棒打破了那位刑警的头。虽然躺在马路上的球棒化身为凶器并不足为奇，但是北野的逆向思考在这里又制造出了强烈的效果。
这场警察搜查行动的动作场面从嫌犯公寓里的格斗开始，又以屋七用车子将嫌犯碾过收场。本来这场戏很可能拍得紧迫逼人，但却被拍成在开始时刑警们在地上倒成一团，屋七看到也露出了微笑，在结尾屋七两度碾过嫌犯的安排也颇令人发笑。球棒变成了凶器的瞬间被安排在整场戏的中间，以慢动作的处理做了生动地描述。北野导演以出其不意的幽默取代了一般人认为该拍得紧张的戏，又在这个缝隙里刻划出潜藏在日常生活中的强烈暴力性。
在他的第二部作品《3—4X10月》里也可以见到这种潜藏在一支球棒里的暴力性。在这部片子的前半部，有场头脑不清楚的主角雅树打起精神练习挥棒的场面。摄影机执拗地拍摄着，让这场挥棒练习弥漫出一股恐怖的气氛。当主角被指派担任三垒评审时，也如同道具般地站着，不过偶尔捡捡球。他并不懂棒球规则，而像这种完全无法掌握场面里的状况的人默默的在一旁练习挥棒时，任何人只要稍加留意，都可以嗅出一股异样的气氛。《凶暴的男人》里那支球棒应该就是他这种处理手法的起点吧。
在彻底的摒除之后，电影还剩下些什么？
北野不断删除了剧本里象征人物与背景的细节，只保留了剧情的骨架，结果他在电影一味刻划了些什么呢？屏除了先入为主的观念架构后，剩下的只有出场人物到死亡为止那不可动摇的时间过程吧。
这部电影充分地体现到这一点。最具象征性的便是从屋七与潜藏的毒犯酒井相遇开始的时间过程了。屋七从潜伏在宾馆里的酒井那里得到了杀手清弘的消息后，离开了宾馆，之后大家在银幕上看到了在夜晚的街道上步行的屋七。屋七在天桥的阶梯上和从反方向走来的清弘擦身而过，仍然继续走下去。接着突然跳接到在宾馆附近被发现的酒井尸体。这一连串的影像冰冷地刻划出酒井到死亡为止的时间过程。
从剧本上来看，屋七与清弘性格近近，因此越将两人拉扯在一起。但看了电影后，又感到这方面的交代十分清淡。这是因为在重复了几次到死为止的时间流程之后，与其把两人看成对手，不如说他们是受不可动摇的时间原则摆布，而在这种饱和状态之下只得一决生死。对在这种情况下的屋七来说，他也只有在幕后黑手仁藤把话说完前，就用子弹把他给解决掉。
我一开始时提到这部电影在立足点上与导演其他的作品不同，也可以说成是对时间处理的立足点上的不同。像北野一样排除了言语故事的意义，只执着于对死亡的描绘，自然要与不可动摇的时间原则相对峙。在这部电影里，北野选择从正面捕捉住这个时间原则。在本片之后的作品里，他更坚守了自己的手法，扭曲了电影里的时间与空间，持续向如何将死亡以不同的角度表现出来这个主题挑战。因此说，《凶暴的男人》在北野的作品里算是一部异质的电影。
《那年夏天，最宁静的海》最占有特殊位置的电影
《那年夏天，最宁静的海》
什么也不演，什么也不说—极度接近这种“理想”的《那年夏天，最宁静的海》佐佐木敦
说起来感到遗憾，似乎做为一部电影，片中就必须要演些什么，假如这又是一部剧情片的话，一句话都不说自然是不被允许的。
虽然这只是我个人的意见，但还有一件遗憾的事情是，假如能有一部电影，没有故事，也没有画面，什么都没有，那么它（对我来说）就会是一部最棒的电影，说得夸张一点，要是真有这样一部电影，那么其他的电影也就没有存在的必要了吧。在看电影时，我追求的不是娱乐效果，也不是艺术性。我对电影只有一个很纯粹要求，那就是时间的消逝。也就是在看一部电影时，我在自己的人生里失去了被这部电影所拿走的时间。这件事是无法用价值与意义来衡量的，对我来说，一部电影以它所需要的放映时间夺走了我所拥有的时间，是一件最奢侈的事情。我既不想感到快乐，也不想感到悲伤，既不想被感动，也不想学习什么；这些在人生中就可以充分体验到。假如有一部只纯粹地记录时间经过的电影的话，它应该是部没有故事的述说，没有影像的播映的片子吧。事实上，这种电影才能真正向我们揭示电影之所以为电影的真理。我这么说应该不为过吧？
一部在北野的作品里最占有特殊位置的电影
无庸质疑的，这种电影在世界上是不存在的。如果可以什么也不演，什么也不说的话，这个东西也无法称其为电影了。话是这么说，我们还是可以梦想拥有一部接近这个形式的电影。的确，可以有部片子是在演些什么，又几乎等于什么都没演，有一个故事，但又几乎什么脉络都没叙述。
说到这，大家可能会认为那些吸血鬼的后代遗留的片子、连续数小时拍摄帝国大厦的影片，或是拍出面向着观众的某人的电影等大概符合以上的叙述。大致是没错，但是极限主义的音乐（minimal music）在执拗的重复性之外，必定还会产生一些细微的变化或运动性，同样的，安迪·华荷（Andy Warhol）的电影也反过来要求观众在无变化中自己寻找出变化，其实华荷的电影是很具有戏剧性的。
也就是说，不能只单纯地放映相同的影像或单纯的放弃任何语言。因为如此这般，人一定会随着寻找差异的触觉去追寻。所以一部以剧情片的形式出现，而结果并没有放映什么、讲述什么，只纯粹记录出时间消逝的电影是有必要制作出来的。在这里有一部符合我上述理想的电影，那就是北野武的《那年夏天，最宁静的海》。
如果要我在北野武的作品里挑选一部最出色的，我一定认为是《那年夏天，最宁静的海》。直到现在，我还清楚忆起第一次看到这部作品时所感受的冲击，那简直是个让我哑口无言的体验。对我来说，这部电影的重要性几乎可以令北野武其他的作品变得不必要。说得更清楚一点，连电影导演北野武本身也变得不必要了…不小心说了这么偏激的话，但我认为这部片子在北野武的作品集里占有十分特殊的位置。
《那年夏天，最宁静的海》这个不寻常的沉默代表着什么？
《那年夏天，最宁静的海》是一部很朴素的作品。电影叙述的是一个拣垃