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赏《游行》的主题曲和剧中的背景音乐。 在最初版本里；剧团经纪人的角色并不存在。每场表演后；扩音机都会传出一段结语；唱出角色未来命运；引领观众一窥他的梦想。 当毕加索拿出他所作的草图；我们都认为；若以三个彩色印图片来代表非人类和超人类角色对立；并改变音乐调性；使沉重气氛带出舞台情境的迷幻；终至真正的舞者转换为弦丝木偶登场的构想十分有趣。 于是；我设计了粗俗又喧闹的剧团经纪人；以怪异的外形和特性诋毁一般人所赞颂的事物；并使人心生怨恨、发笑；挑起群众的蔑视不满。 在剧中；三个演员会坐在管弦乐团的位置；对着传声筒叫喊。 接下来；我们和毕加索一起到罗马设计布景、服装和编舞。我发现若只有一个声音；即使通过扩音器；仍不符合毕加索设计的需求；反而会造成错愕惊吓的效果；产生一个令人难以忍受的不平衡。因此；剧团经纪人必须有三个不同音色的声音；而这又悖离我们的简化原则。 所以即以每静中的脚步节奏声来代替结语的声音。我们的舞者立刻像影片中凶猛的昆虫一般；他们的舞蹈仿佛是一起事先策划好的意外事故；持续踏错的脚步以赋格的方式互相交替。但在此框架下；如何使舞蹈动作的设计和走位更丰富且不乏味；稍早的模式已不适用；必须重新编排。重点不在那些可动之物上；而是在环绕之物及脚步节奏两方面下手。 最后几次彩排时；纸板商人送来骨架做得不太好的马；这匹马竟摇身一变成为破旧马车的马。我们和布景工人的笑声；让毕加索决定留下这出乎意料之外的马道具。但我们无法预期观众能不能接受这项让步。 最后只剩下三个角色；或确切一点地说；四个角色了。因为我把一名杂技表演者改成一对杂技演员。这让马辛得以在追求写实原则下；演出滑稽的意大利双人舞。 与大众所想相反的；这些人物较剧团经纪人一角更能反映立体主义画派的风格。剧团经纪人只是一些布景人；是毕加索所作的可以移动的画像。他们的构造甚至为某些舞蹈动作而设计。但这四位演员；却需以真实姿势为蓝本；将之变形转化为舞蹈´；而又不失真。就好比现代艺术家以现实物品出发；将其变形为画家笔下的纯绘画；但并不失去物体本身体积、质材、颜色、明暗等原始精神……
第六部分 狂野的变形第27节 超现实主义的兴起（图）
1925~1936年，毕加索的蜕变时期（又称变形时期） 第一次世界大战后；立体主义已经不再是时代的主流。一群年轻的艺术家崇拜直觉，推尚原始、赞赏简单粗狂的新艺术主张。达达主义因此而诞生了，并且很快风靡欧洲。 达达主义的兴起与这个时代哲学思潮有着紧密的联系。奥地利心理学家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。认为潜意识的基本内容是人的原始冲动性，或者说是性欲的变形，人的梦境和各类精神病都是潜意识的表演。同时他还提出，艺术家应该发掘潜意识，开启创作的灵感。达达主义积极的夸大了潜意识的作用。更有一部份艺术家深入地关注和探索人类未经开发的原始心理，进入没有逻辑和道德约束的潜意识境界。1924年，作家蒲鲁东发表了《超现实主义宣言》。 而此时，毕加索突然创作了一幅咄咄逼人的新作《三个舞者》，在像是被欲火或疯狂折磨不已的畸形身躯上，显示出一种新奇费解的暴力。画面色彩的感觉十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 脸部的线条扭曲。从不同层面来看，这幅画写状残忍如挥不掉的梦魔一一恐怖的面容、像动物鬃毛般的头发、铁钉状的手脚指头……完全不同于画 家先前那幅乖巧小儿肖像《穿着百袖服的保罗》。 超现实主义的兴起 第一次世界大战后；立体主义已经不再是时代的主流。一群年轻的艺术家崇拜直觉，推尚原始、赞赏简单粗狂的新艺术主张。达达主义因此而诞生了，并且很快风靡欧洲。 达达主义的兴起与这个时代哲学思潮有着紧密的联系。奥地利心理学家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。认为潜意识的基本内容是人的原始冲动性，或者说是性欲的变形，人的梦境和各类精神病都是潜意识的表演。同时他还提出，艺术家应该发掘潜意识，开启创作的灵感。达达主义积极的夸大了潜意识的作用。更有一部份艺术家深入地关注和探索人类未经开发的原始心理，进入没有逻辑和道德约束的潜意识境界。1924年，作家蒲鲁东发表了《超现实主义宣言》。 而此时，毕加索突然创作了一幅咄咄逼人的新作《三个舞者》，在像是被欲火或疯狂折磨不已的畸形身躯上，显示出一种新奇费解的暴力。画面色彩的感觉十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 脸部的线条扭曲。从不同层面来看，这幅画写状残忍如挥不掉的梦魔一一恐怖的面容、像动物鬃毛般的头发、铁钉状的手脚指头……完全不同于画 家先前那幅乖巧小儿肖像《穿着百袖服的保罗》。 随着社会地位和知名度的提高，奥尔迦变得越来越极端，以前她所关心的是上流社会对她的关心和崇敬，而现在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而当她所得到的关心越来越少时，她怒不可遏，朝丈夫发泄。对于奥尔迦的做法，毕加索由生气而愤怒，由愤怒而狂暴。两人的裂痕越来越大。由此而诞生了《三个舞者》。这是他对人体的狂暴肢解的开始。“他憎恨一切，同时也热爱一切。毕加索并非其人本身，他在创造自己。”这是有人对他的评价。 奥尔迦并非这股暴力的惟一原因，决裂背后还有另一个诱因，来自超现实主义运动，这项文学、文化运动从1924年起，如汹涌潮水猛烈地扩散。 每当毕加索欲表达某种情感，无论激烈或温柔， 均在画里实现。不料《三个舞者》当真掀起狂涛，但各方反映是毁誉参半。对熟悉他画风演变的人而言， 这幅作品意味着毕加索断然决裂以往精熟的手法，发 展出难以预料且挑衅味强劲的新绘画路线。 超现实主义宣称：“美是痊孪病态的”战争后遗症为全面性的，艺术上亦不例外。立体主义绘画的暴力感虽引起厌战情绪的强劲反弹， 但也促成否定传统艺术的达达运动兴起。美术运动百花齐放，毕加索感觉超现实主义与自己最相投。 超现实运动发起人有艾吕雅、蒲鲁东和阿拉贡。他们希望该团体是所有现代思潮的诠释者，打着“要求新的人权宣言”口号，自办《超现实主义革命》杂志。在杂志创刊号里，刊出毕加索 1914 年“结构”系列的一件作品。 这个由诗人与画家组成的超现实主义团体，不断成长，重要性愈来愈强。超现实主义运动成员无不期望，当寻觅梦中和潜意识下各类异象的同时，还能深触艺术创作的根源。波德莱尔、马拉梅或罗特雷亚蒙等诗人着手尝试的理念，却由毕加索放手实践。 蒲鲁东写道：“美是痊孪病态的。”当时，哪有一幅同期画作比《三个舞者》更能诠释这句名言？蒲鲁东因而诠释“超现实主义”：“从毕加索那儿，我们同意某种身体的自动性，与做梦状态几乎一致。” 而 毕加索如何能不被这个新兴的主义吸引？他从不放弃绘画及观察事物形上、形内二面。他永远不会画事物在“现实中的相貌”，而是画它们“现实上的状态”， 和蒲鲁东称的“心理模型”如出一辙。 1926 年春天 ，毕加索开始制作《吉他》系列， 全用布料、绳 线、生锈铁钉及织毛线棒针等素材，拼凑成侵略感十足的作品。与和谐、品位、规矩等概念绝裂； 物品的实际用途亦遭改变。毕加索以其独特方式，来扮演超现实主义者。 虽被超现实主义团体吸引 ，但毕加索的超现实风格创作并不受这项运动局限。此外，常往来的也非这个团体中的画家，而是日后结为好友的诗人。1925和1926两年间； 超现实主义运动兴起， 促使体内早已潜伏的暴力和推翻现状倾向越来越激烈，一切都将改变。 到了20年代中期在美术界又兴起了“未来主义”。未来主义认为现代的艺术，应该表现出机械革命的速度、运动、暴力和音响。同时期的流派还有“先锋派”。行行色色的文艺理论和实践使这个时代变得不同反向。置身于其中，毕加索也受到了影响。性、爱情、同性恋、兽与人、梦幻、精神分裂等题材都出现在过毕加索的画中。
第六部分 狂野的变形第28节 新模特——玛丽•；德瑞丝（图）
《坐在扶手椅里面的女人》
奥尔迦的病情不断加重，她会经常性向毕加索发泄某种内心的怨愤，有时突然冲进毕加索的画室，捣乱他的环境，破坏他的画作，甚至搅乱他的创作思路。奥尔迦无休止的干扰，使得毕加索的思想和情绪也变成了轻度的荒谬和错乱。在他的画作中也经常会出现丑恶的女人形象，畸形的身体，痛苦的表情。或是呼喊着的孤独形象。毕加索陷入了烦恼中，他觉得自己无处可逃，在这个无形的大网中挣扎。他们的婚姻也注定要走向失败。 1927年初，毕加索路过巴黎豪斯曼大街的一家商店，被橱窗前站着的一位少女迷住了。她棕色的皮肤，挺直的希腊式的鼻子，灰蓝色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一种北欧女子特有的魅力。这位姑娘就是玛丽•；德瑞丝。当时玛丽•；德瑞丝只有17岁，她身上勃发着的青春和活力使毕加索无法抗拒。在玛丽刚过完18岁生日的时候，毕加索就背着奥尔迦开始了与她的秘密交往。毕加索开始了他一生中最无节制、最无顾忌的生活，而玛丽对毕加索绝对服从，是他独占的一件物品，是他力量和性吸引力的证明。这期间，毕加索用华丽的色彩，梦幻般的调子创作了许多幅玛丽•；德瑞丝的肖像画。其中一幅为《坐在安乐椅中的女人》。 毕加索彷徨在奥尔迦的婚姻和对玛丽的情欲之间。他鄙视社交界的周旋，但又侧身其中。这就是毕加索在生活中的写真。他把对奥尔迦、对生活和对上帝的憎恨、恼怒，都倾泄在他的画布上。在绘画中，他所反映的是隐藏在关于光荣的庆典之类新闻下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。难怪艺术史家威廉说他可能是本世纪最伟大的心理学家，一位取代了那个维也纳医生的西班牙人。 1931年； 毕加索在巴黎不远的乡野，买下一座17世纪建造的花园古堡。古堡位在景色怡人的布瓦热卢小村边缘地带，首先映入眼帘的是造型优美的哥特式小教堂，接着是一片偌大的庭院，再则是浅灰墙面、深灰屋顶的巨型宅第。最吸引毕加索目光的却是庭院边的马厩，他将工作室设在那儿。他和玛丽搬到那儿，终于避开了奥尔迦的无休止骚扰。 布瓦热卢的时光快乐无忧； 可 惜是暴风雨前的宁静。他与奥尔迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月； 多年来毕加索第一次未陪妻儿离开巴黎度假 ； 奥尔迦带保罗去度暑假； 从此不再回来。 几个月后，玛丽为毕加索生了一个女儿，取名玛丽亚•；德•；拉•；唐塞普桑，这是玛丽•；德瑞丝已故姑母的名字，玛丽同毕加索的关系也因此公开。随后，毕加索卷入了一场与奥尔迦离婚的官司之中。他在一个朋友面前曾说过：“牛的眼睛，有上千条理由保持缄默，对那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，尽可视若无睹。”在这里，“牛”是他自己的代号，“跳蚤”显然指的是奥尔迦。正当毕加索心乱如麻，感到很茫然的时候，退出了他的生活圈长达21年之久的费尔南德在杂志上刊登了她与毕加索之间回忆录的第一篇摘要。毕加索非常恼火，愤怒之下，他创作了四幅极有力而动人的铜版画《瞎眼的米诺陶》，在画布上，迸发出了自己全部的情绪。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想尽快摆脱奥尔迦，但由于毕加索是西班牙人，无法回到弗朗哥独裁统治下的西班牙去办理离婚手续，他们之间的婚姻只好以分居形式宣告结束。 毕加索始终是个孤独的人，但在一生中的此时此刻，他才真正体味到生活中“极度的孤寂”。他曾说：“你抛出一个球，希望它撞到墙上再弹回来，这样你还可以接住再抛。你希望朋友们会是一面墙，但他们几乎从来就不是一面墙。他们倒像是一块湿床单，你抛过去的球打在湿床单上，只不过滚到地上，几乎从不会弹回来。” 家庭日常生活变得复杂起来，一边有奥尔迦和保罗，一边有玛丽和小玛丽亚。重金聘来的律师一筹莫展，离婚手续始终因奥尔迦不愿签字而无法继续。毕加索失去平静心情，精神也不集中，根本无法作 画。他在一封信里写道：“这是