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抄写着这些文字，我的心脏一阵阵不舒服，看过《 枯河 》的人也许还记得，那个名叫小虎的孩子，最终是被自己的亲人活活打死的，而真实的情况是：当父亲用蘸了盐水的绳子打我时，爷爷赶来解救了我。爷爷当时忿忿地说：“不就是拔了个鸟操的萝卜嘛！还用得着这样打？！”爷爷与我小说中的土匪毫无关系，他是个勤劳的农民，对人民公社一直有看法，他留恋二十亩地一头牛的小农生活。他一直扬言：人民公社是兔子尾巴长不了。想不到如今果真应验了。父亲是好父亲，母亲是好母亲，促使他们痛打我的原因一是因为我在毛泽东像前当众请罪伤了他们的自尊心，二是因为我家出身中农，必须老老实实，才能苟且偷安。我的《 枯河 》实则是一篇声讨极左路线的檄文，在不正常的社会中，是没有爱的，环境使人残酷无情。
当然，并非只有挨过毒打才能写出小说，但如果没有这段故乡经历，我决写不出《 枯河 》。同样，也写不出我的成名之作《 透明的红萝卜 》。
《 透明的红萝卜 》写在《 枯河 》之前。此文以纯粹的“童年视角”为批评家所称道，为我带来了声誉，但这一切，均于无意中完成，写作时根本没想到什么视角，只想到我在铁匠炉边度过的六十个日日夜夜。文中那些神奇的意象、古怪的感觉，盖源于我那段奇特经历。畸形的心灵必然会使生活变形，所以在文中，红萝卜是透明的，火车是匍匐的怪兽，头发丝儿落地訇然有声，姑娘的围巾是燃烧的火苗……
将自己的故乡经历融会到小说中去的例子，可谓俯拾皆是：水上勉的《 雪孩儿 》、《 雁寺 》，福克纳的《 熊 》、川端康成的《 雪国 》，劳伦斯的《 母亲与情人 》……这些作品里，都清晰地浮现着作家的影子。
一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历。有时候，即便是非故乡的经历，也被移植到故乡经历中。
七、故乡的风景
风景描写——环境描写——地理环境、自然植被、人文风俗、饮食起居等等诸如此类的描写，是近代小说的一个重要构成部分。即便是继承中国传统小说写法的“山药蛋”鼻祖赵树理的小说，也还是有一定比例的风景描写。当你构思了一个故事，最方便的写法是把这故事发生的环境放在你的故乡。孙犁在荷花淀里，老舍在小羊圈胡同里，沈从文在凤凰城里，马尔克斯在马孔多，乔伊斯在都柏林，我当然是在高密东北乡。
现代小说的所谓气氛，实则是由主观性的、感觉化的风景—— 环境描写制造出来的。巴尔扎克式的照相式的繁琐描写已被当代的小说家所抛弃。在当代小说家笔下，大自然是有灵魂的，一切都是通灵的，而这万物通灵的感受主要是依赖着童年的故乡培育发展起来的。用最通俗的说法是：写你熟悉的东西。
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超越故乡（6）
我不可能把我的人物放到甘蔗林里去，我只能把我的人物放到高粱地里。因为我很多次地经历过高粱从播种到收获的全过程，我闭着眼睛就能想到高粱是怎样一天天长成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。马尔克斯是世界级大作家，但他写不了高粱地，他只能写他的香蕉林，因为高粱地是我高密东北乡文学王国的一个重要组成部分，这里反抗任何侵入者，就像当年反抗日本侵略者一样。同样，我也绝对不敢去写拉丁美洲的热带雨林，那不是我的故乡。
回到了故乡我如鱼得水，离开了故乡我举步艰难。
我在《 枯河 》里写了故乡的河流，在《 透明的红萝卜 》里写了故乡的桥洞和黄麻地，在《 欢乐 》里写了故乡的学校和池塘，在《 白棉花 》里写了故乡的棉田和棉花加工厂，在《 球状闪电 》中写了故乡的草甸子和芦苇地，在《 爆炸 》中写了故乡的卫生院和打麦场，在《 金发婴儿 》中写了故乡的道路和小酒店，在《 老枪 》中写了故乡的梨园和洼地，在《 白狗秋千架 》中写了故乡的白狗和桥头，在《 天堂蒜苔之歌 》中写了故乡的大蒜和槐林，尽管这个故事是取材于震惊全国的“苍山蒜苔事件”，但我却把它搬到了高密东北乡，因为我脑子里必须有一个完整的村庄，才可能得心应手地调度我的人物。
故乡的风景之所以富有灵性、魅力无穷，主要的原因是故乡的风景里有童年。我在《 透明的红萝卜 》中写一个大桥洞，写得那么高大、神奇，但当我陪着几个摄影师重返故乡去拍摄这个桥洞时，不但摄影师们感到失望，连我自己也感到惊讶。毫无疑问眼前的桥洞还是当年的那个桥洞，但留在我脑海里的高大宏伟、甚至带着几分庄严的感觉不知跑到哪里去了。眼前的桥洞又矮又小，伸手即可触摸洞顶。桥洞还是那个桥洞，但我已不是当年的我。这也进一步证明了我在《 透明的红萝卜 》中的确运用了童年视角。文中的景物都是故乡的童年印象，是变形的、童话化了的，小说的浓厚的童话色彩赖此产生。
八、故乡的人物
1988年春天的一个上午，我正在高密东北乡的一间仓库里写作时，一个衣衫褴缕的老人走进了我的房间。他叫王文义，按辈分我该叫他叔。我慌忙起身让座、敬烟。他抽着烟、不高兴地问：“听说你把我写到书里去了？”我急忙解释，说那是一时的糊涂，现在已经改了，云云。老人抽了一支烟，便走了。我独坐桌前、沉思良久。我的确把这个王文义写进了小说《 红高粱 》，当然有所改造。王文义当过八路，在一次战斗中，耳朵受了伤，他扔掉大枪，捂着头跑回来，大声哭叫着：“连长，连长，我的头没有了……”连长踢了他一脚，骂道：“混蛋，没有头还能说话！你的枪呢？”王文义说：“扔到壕沟里了。”连长骂了几句，又冒着弹雨冲上去，把那枝大枪摸回来。这件事在故乡是当笑话讲的，王文义也供认不讳。别人嘲笑他胆小时，他总是笑。
我写《 红高粱 》时，自然地想到了王文义，想到了他的模样、声音、表情，他所经历的那场战斗，也仿佛在我眼前。我原想换一个名字，叫王三王四什么的，但一换名字，那些有声有色的画面便不见了。可见在某种情况下，名字并不仅仅是个符号，而是一个生命的组成部分。
我从来没感到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲们便奔涌前来，他们个个精彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人物。我写了几百万字的小说，只写了故乡的边边角角，许多非常文学的人，正站在那儿等待着我。故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉，是因为随着我年龄、阅历的增长，会不断地重塑故乡的人物、环境等。这就意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。
九、故乡的传说
其实，我想，绝大多数的人，都是听着故事长大的，并且都会变成讲述故事的人。作家与一般的故事讲述者的区别是把故事写成文字。往往越是贫穷落后的地方故事越多。这些故事一类是妖魔鬼怪。一类是奇人奇事。对于作家来说，这是一笔巨大的财富，是故乡最丰厚的馈赠。故乡的传说和故事，应该属于文化的范畴，这种非典籍文化，正是民族的独特气质和秉赋的摇篮，也是作家个性形成的重要因素。马尔克斯如果不是从外祖母嘴里听了那么多的传说，绝对写不出他的惊世之作《 百年孤独 》。《 百年孤独 》之所以被卡洛斯·富恩特斯誉为“拉丁美洲的圣经”，其主要原因是“传说是架通历史与文学的桥梁”。
我的故乡离蒲松龄的故乡三百里，我们那儿妖魔鬼怪的故事也特别发达。许多故事与《 聊斋 》中的故事大同小异。我不知道是人们先看了《 聊斋 》后讲故事，还是先有了这些故事而后有《 聊斋 》。我宁愿先有了鬼怪妖狐而后有《 聊斋 》。我想当年蒲留仙在他的家门口大树下摆着茶水请过往行人讲故事时，我的某一位老乡亲曾饮过他的茶水，并为他提供了故事素材。
我的小说中直写鬼怪的不多，《 草鞋窨子 》里写了一些，《 生蹼的祖先 》中写了一些。但我必须承认少时听过的鬼怪故事对我产生的深刻影响，它培养了我对大自然的敬畏，它影响了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感紧紧攫住的。我独自一人站在一片高粱地边上时，听到风把高粱叶子吹得飒飒作响，往往周身发冷，头皮发奓，那些挥舞着叶片的高粱，宛若一群张牙舞爪的生灵，对着我扑过来，于是我便怪叫着逃跑了。一条河流，一棵老树，一座坟墓，都能使我感到恐惧，至于究竟怕什么，我自己也解释不清楚。但我惧怕的只是故乡的自然景物，别的地方的自然景观无论多么雄伟壮大，也引不起我的敬畏。
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超越故乡（7）
奇人奇事是故乡传统的重要内容。我曾在一篇文章中写过：历史在某种意义上就是一堆传奇故事，越是久远的历史，距离真相越远，距离文学愈近。所以司马迁的《 史记 》根本不能当做历史来看。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程，实际上就是一个传奇化的过程。每一个传说者，为了感染他的听众，都在不自觉地添油加醋，再到后来，麻雀变成了凤凰，野兔变成了麒麟。历史是人写的，英雄是人造的。人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先。我的小说《 红高粱家族 》大概也就是这类东西。事实上，我们的祖先跟我们差不多，那些昔日的荣耀和辉煌大多是我们的理想。然而这把往昔理想化、把古人传奇化的传说，恰是小说家取之不尽，用之不竭的创作源泉。它是关于故乡的、也是关于祖先的，于是便与作家产生了水乳交融的关系，于是作家在利用故乡传说的同时，也被故乡传说利用着。故乡传说是作家创作的素材，作家则是故乡传说的造物。
十、超越故乡
还是那个托马斯 · 沃尔夫说过：“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它；寻找到故乡的办法，是到自己心中去找它、到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。”（托马斯·沃尔夫讲演录《 一部小说的故事 》）他的话引起我强烈的共鸣——当我置身于故乡时，眼前的一切都是烂熟的风景，丝毫没能显示出它们内在的价值，它们的与众不同，但当我远离故乡后，当我拿起文学创作之笔后，我便感受到一种无家可归的痛苦，一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生了。你总得把自己的灵魂安置在一个地方，所以故乡便成为一种寄托，便成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难所。肖洛霍夫和福克纳更彻底——他们干脆搬回到故乡去居住了—— 也许在不久的将来，我也会回到高密东北乡去，遗憾的是那里的一切都已面目全非，现实中的故乡与我回忆中的故乡、与我用想像力丰富了许多的故乡已经不是一回事。作家的故乡更多的是一个回忆往昔的梦境，它是以历史上的某些真实生活为根据的，但平添了无数的花草，作家正像无数的传说者一样，为了吸引读者，不断地为他梦中的故乡添枝加叶 —— 这种将故乡梦幻化、将故乡情感化的企图里，便萌动了超越故乡的希望和超越故乡的可能性。
高举着乡土文学的旗帜的作家，大致可以分为这样两种类型：一种是终生厮守于此，忠诚地为故乡唱着赞歌，作家的道德价值标准也就是故乡的道德价值标准，他们除了记录，不再做别的工作，这样的作家也许能成为具有地方色彩的作家，但这地方色彩并不是真正意义上的文学风格。所谓的文学风格，并不仅仅是指搬用方言土语、描写地方景物，而是指一种熔铸着作家独特思维方式、独特思想观点的独特风貌，从语言到故事、从人物到结构，都是独特的、区别于他人的。而要形成这样的风格，作家的确需要远离故乡，获得多样的感受，方能在参照中发现故乡的独特，先进的或是落后的；方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性，而这特殊的普遍，正是文学冲出地区、走向世界的通行证。这也就是托·斯·艾略特在他的著名论文《 美国文学和美国语言 》中所指出的：“任何一位在民族文学发展过程中能够代表一个时代的作家都应具备这两种特性 —— 突发地表现出来的地方色彩和作品的自在的普遍意义……假如在相当长的一段时间内，外国人对某位作家的倾慕�