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二七二窟、二七五窟的十六国时期的壁画有特殊风格：土红色的背景上
布满散花，人物半裸体，有极其夸张的动作，人体用晕染法表现体积感及肌
肤的色调（但因年代久，颜料变色，我们只看见一些粗黑线条，而根据某些
保存了原来面貌的壁画片段，可知那黑色原来都是鲜丽的肉红色）。具有这
样风格的二七二窟菩萨像，和二七五窟的《尸毗王本生故事图》，都是有代
表性的作品。
菩萨像，身体重量放在右脚上，姿态从容妩媚，说明此一时期处理佛像
形象的新的方式，是根据现实生活选择了被认为美丽的姿势来加以表现的。
这一菩萨像和其他菩萨一样，都是从生活中进行摄取并进而加以提炼的美的
形象。
《尸毗王本生故事图》画面上尸毗王垂了一条腿坐着，有人用刀在他腿
上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安静的鸽子。这样虽也说明了
故事内容的一部分，然而还不能比较概括地说明下述全部情节。如：佛的前
身的尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命，愿意以和鸽子同重量的一块自
己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁、全身的肉，都仍然轻于鸽子，最后
决心自己站在秤盘上去。结果天地震动，尸毗王得到完全平复，且超过以往。
尸毗王本生是北魏佛教壁画和一部分浮雕中流行的许多本生故事之一。这些
本生故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事，借以宣传佛教
教义。
北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形，具向前向
后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰（称为“人字坡图案”）。
正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龛及塑像。四壁都有壁画。窟
顶装绘着划分为方格的平基图案。如二五四、二五七两窟就都是这种形式的。
这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名
称，即礼拜殿，是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式）。也有的洞窟没
有中心柱，则后壁有龛及塑像，窟顶作“斗四藻井”（正方形中按照对角线
方向层层嵌入逐渐缩小的正方形）。
二五四窟和二五七窟的壁画比较丰富。其中二五四窟的《尸毗王本生故
事图》（图100）、《萨埵那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故
事图》是有名的北魏代表作。
萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。古代一个国王的三个太子
到山林中游猎，看见母虎生了七只小虎，方才七天，饥饿不堪。最小的太子
萨埵那是佛的前身，大发慈悲的心肠，劝走了他的两个哥哥，就脱了衣服跳
下山去，打算牺牲自己的身体救助饿虎。但饿虎已没有力气接近他。他又攀
上山头，用干竹刺颈出血，再跳下去，饿虎舐了血，然后啖其肉。他的两个
哥哥回来见了，悲痛地收拾了他的骸骨，告诉了他们的父母，为他修了一座
塔。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑
上的浮雕，有多种不同的处理方法。二五四窟的《萨埵那太子本生图》是把
主要情节连续地布置在一幅构图之中。因年久色调变为暗褐间以未变的青
绿，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛（图101）。
二五七窟的《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节：古
代有一美丽的九色鹿王（也说是佛的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死
的人。被救的溺人叩头拜谢，要给鹿王作奴。鹿王拒绝了，告诉他说：“将
来有人要捕我时，不要说见到过我。”这时正好有一国王，他是善良正直的，
但他的王后很贪心。王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。她醒后就向
国王要求这个鹿的皮为衣，角作耳环，并说：如果得不到，她就因之而死。
于是国王悬赏求鹿。那一个被救的溺人，贪图赏格的金银和土地，前去告密。
但他的忘恩负义的行为立刻得了报应：身上生癞，口中恶臭。国王带人来捉
鹿时，鹿王正在睡着，为它的好友乌鸦所惊醒。鹿王就在国王前诉说了拯救
溺人的经过，深深感动了他。国王放弃了捕捉他的计划，更下令全国，可以
允许鹿王任意行走，不得捕捉。王后听说放了鹿王，果然心碎而死。这个故
事虽然把公平归功于国王的正直，但故事内容体现了对于负义与贪心的谴责
（图102）。
这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟
壁画同样的强烈的独特风格。但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、
动物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、阙、楼阁），及《鹿王本生图》的
横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题（今已漫漶不清），都说明传统
绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。
佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺
牲自己为主题。这些故事都是利用了人民的口头传说加以渲染而成。所以，
不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段，而且在一定程度上反映了人
民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。因而人民群众也有可能
对之进行自己的解释，以至在一定条件下成为动员起义的口号。北魏时代多
起农民暴动，都是在“弥勒下降”建立新的社会秩序的口号下发动起来的。
所以，对于萨埵那太子等人的强烈的同情心的想象，宣传舍己救人的美德，
在一方面就是反对着任何剥削阶级所共有的自私自利，损人肥己的行为；但
既然夸张到了不合情理的地步，敌我不分的地步，其主要的方面仍是利用劳
动人民的善良心理，发挥麻醉、欺骗作用，忍受剥削和痛苦的作用。本生故
事的思想内容是比较复杂的，所以在不同的场合能起不同的作用。
北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画，一般是比较简单的。除了在
内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象（特
别是动物、人马等），一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。
而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已具有了一定的内容上
的联系。而不是单纯的排列。
三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁画
二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。
二八五窟有年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫
高窟与中原地区石窟造像的联系。
二八五窟有大统四年、五年（公元五三七、五三八年）的题记，是时北
魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史东阳王元荣，大力提倡佛
教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，
他对于莫高窟的发展起了一定的作用。
二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、
月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的
岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而
又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，
往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故
事图》（图105、 106、 107）。
二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶，中原一带流行的佛
教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多
褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的欹斜状态，树木
如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代
其他各地的石窟及造像碑作比较的。
同时，二八五窟的后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，
无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外，二八五窟的壁画
可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。
莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者，例如二四九窟窟
顶的狩猎图（图103）。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马，
和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神
话中的东王公、西王母。四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那
太子本生故事图》（图104）中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更可以
说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时，尽量利用了自己熟悉的、传
统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。
《须达那太子本生》也是流行的本生故事：一个国王有一只六牙白象，
力大善于战斗，敌国来攻时，常因象取胜。敌国的国王们知道了这个国王的
儿子须达那乐善好施，有求必应，于是派了八个婆罗门前来找他求象，须达
那果然把象牵出来施舍给他们了。他们八人骑象欢喜而去，之后，这一国的
国王和大臣都大为惊骇。国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国。须
达那沿路行去，仍不断的施舍，把财宝舍尽之后，又继续舍掉马车和衣服。
最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的结尾
是孩子们被卖的时候，为他们的祖父发现了，赎了出来，才把须达那夫妇也
接了回来。
隋代统治年代不长，但曾大量修筑石窟，开皇年间也曾遣人前来敦煌。
在有隋代壁画的九十六个洞窟中，三○二窟（开皇四年，公元五八四年）、
三○五窟（开皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，
都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限，不易划分清楚。
这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代的相似。窟形是当时流
行的制底窟。壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法
图。但佛教故事画的表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，如：战斗、
角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、
火葬等，都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁
画是佛教美术的进一步的成熟。
四、新疆境内的佛教壁画遗迹
佛教是印度传来的宗教，佛教美术最早也发生域外，所以就有了佛教美
术的传入中国，影响中国美术的发展的问题。
佛教美术在印度，最早出现于阿育王时代（公元前三世纪）。阿旃陀石
窟的壁画也是在公元前后开始的。其题材内容多是佛本生故事和佛传（佛的
一生事迹）故事。佛的形象最早出现在公元一世纪末的印度西北犍陀罗地方
（今巴基斯坦北夏华一带）。犍陀罗曾一度在马其顿的亚历山大王的统治之
下，因而流行着希腊人的艺术。原在中国西北部的大月氏族，因被匈奴族所
迫，在西汉时代逐渐转移，最后迁移到中亚的阿姆河以南地区，建立了贵霜
王朝。公元一世纪末，贵霜王朝的迦腻色迦王提倡佛教，这时也就产生了所
谓“犍陀罗派”的佛像雕塑和绘画。西欧资产阶级学者当最初在犍陀罗地方
发现了这种风格圆熟的古代大月氏人的艺术品以后，就断定犍陀罗艺术是希
腊艺术的支流，而且是亚洲各地佛教艺术的始祖。但逐渐增多起来的考古发
现，日益证明这个论断是过早的。大月氏人的美术在风格上和时代划分上，
就不是单一的，而各地的佛教美术也都有自己的浓厚的特色。亚洲各地佛教
美术流传有其一定的复杂性的。
犍陀罗的佛教美术是和中国的佛教美术之间存在着一定的关系的。例如
早期的镀金铜像的面型，眼和口髭的形式，以及服装的样式都有渊源于犍陀
罗式佛像的痕迹。和中国佛教美术的形成与发展有关系的另一佛教艺术学派
是印度的笈多王朝（约公元三二○—六五○年）的雕刻和绘画。笈多王朝的
佛教艺术有两种式样：摩菟罗地方的和摩揭陀地方的，而分别称为摩菟罗式
和摩揭陀式。若与中国古代雕塑加以比较，可见摩菟罗式与北魏时期的造像
共同点较多，摩揭陀式则与北齐、隋唐时代的造像更为接近。关于佛教艺术
各种流派的特点及相互关系，还需要根据更丰富的材料才可能获得更具体、
更明确的正确认识。这里我们将不作详细的叙述。
我国新疆一带也曾发现时代较早的绘画遗迹。楼兰地方的古代寺院护墙
板上，画着大眼睛的，有翼的儿童，被认为可能是公元五世纪的作品，绘画
风格可以肯定与中亚或印度画风有关，但时代尚值得研究。库车拜城