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样式的菩萨像在麦积山虽然姿态呆板，然而颇能见出体格之美。
麦积山的北魏——西魏——北周间的造像，可以一二三、一二一、一二
七、一三三各窟为代表。
北魏、西魏、北周间的石窟多为方形窟，或平顶，或加复斗。窟中布局
大体都是三组造像，分别安置在正、左、右三面，每一组都是一佛二胁侍。
胁侍一般的是菩萨，但也有比丘或供养人。一二三窟左右两壁的外侧，是一
个男童和一个女童，形象非常真实可爱（图135）。左壁的坐佛也以单纯的
外形表现出内心的宁静，以及那一对男女童子成为这一时期优美的代表作。
一二一窟的左右壁角两对比丘似在喁喁耳语，互相联系的富有表情的姿态，
达到了一定的艺术上的成功（图136）。一二七窟正壁一龛。龛内是一垂足
坐佛和二菩萨，都是石刻。坐像及其背后的项光、背光组成一完整的整体，
背光和项光中的飞天，围绕着坐佛而飞翔，这是在当时长期实践中创造出来
的一种富有效果的形式。这一石造像面型方而扁，转折柔和，虽不丰满，但
已减少了瘦削的印象。衣褶下垂在座前，很自然而有厚重的质量感。这一些
是在逐渐改变瘦削型形象和衣褶的规律化处理的征象。一二七窟有麦积山诸
室中规模最大的壁画，但已为后代熏黑。正壁模糊难辨，左壁为“维摩变”，
右壁为“净土变”，前壁门楣上绘“七佛”。其他尚有“舍身饲虎”，以及
骑射、狩猎等图像。色彩强烈，表现动态很成功。
一三五窟是魏——周时代的一较大洞窟，其窟型、布局和造像，与上述
各窟相似。正壁的壁画作骑马的场面，色彩很鲜明，马的动作劲健有力。
一三三窟（或称碑洞）中的十余组塑像、壁上的影塑、保存在此窟中的
十八座完整的造像碑，以及迎门而立的三米半高的接引佛，都是麦积山的重
要作品。一三三窟形制结构特殊：主室的后、左、右三壁，都凿有深浅不一
的佛龛。壁面龛有十一个，里面都有一尊或一组（一佛二菩萨）佛像。这些
佛像都是麦积山此一时期塑像代表作。第十一龛中有影塑的飞天和山峦、贵
族等的形象贴在壁面上，姿态自然而优美。窟中贮藏的造像碑也多是此一时
期的标准作品（图137）。如第十号碑，中央部分自下而上是释迦、弥勒、
释迦多宝的坐像，四周围有十幅佛传图及本生图。窟中的大接引佛为隋唐之
间的作品。
麦积山的北周时代的壁画是在散花楼上七佛阁（第四号窟）佛龛的上端，
共七大幅，每幅四个伎乐飞天。飞天身体之露在衣服外的部分，如面、手、
足，都是薄浮雕，其他，如衣服、飘带、乐器、散花等都是用各种颜色彩绘
的，表现非常生动（图138）。长廊平棋也有一部分残留的早期壁画，可能
是同一时期的。散花楼的上七佛阁，是麦积山三个七佛阁之一（不能确定哪
一个是庾信为之著文的）。七佛阁的建筑形式可称为“崖阁”，窟前有廊檐，
廊檐以内有并列的七间大龛。散花楼上七佛阁的七间大龛，每一龛内都有一
佛和胁侍的二比丘、六菩萨。两龛之间为天龙八部。这些塑像从风格上看，
是唐塑，宋补，明代又重修过的。
与散花楼上七佛阁的建筑形式相类似而规模稍小的，是牛儿堂（第五号
窟）的四柱三龛式的崖阁。牛儿堂之得名是前廊上有一天王足踏一牛，塑造
得真实，为群众所传颂。此天王及牛可能为隋唐之际的作品。牛儿堂的三个
龛内的造像多是后代追补。牛儿堂前廊平棋上也有飞天和马、象飞驰的壁画。
是北周时代的作品。
麦积山的崖阁都是魏——周时期开凿的，所以保存有早期的壁画。在崖
壁上凿出的屋顶及鸱吻的样式、列柱的形状，也都具有南北朝建筑的特点。
但这些崖阁中的塑像多是后世的。麦积山的唐宋时期的塑像在后面有关的章
节中仍将谈到。
三、南北响堂山、天龙山北齐石窟造像
北齐的石窟造像地点较多，较著名的有河北南北响堂山，山西太原天龙
山和分散在山东中部的几个规模较小石窟。
南响堂山与北响堂山相去约三十余里。是北齐的高澄、高洋兄弟为纪念
他们的父亲高欢及其他先祖而开凿的。在北响堂山开了三个大窟（刻经洞、
释迦洞、大佛洞），南响堂山开了两个大窟（华严洞，般若洞），其中以北
响堂山第六窟（大佛洞）最为宏伟，面宽约一二米，进深约一一米，中央有
方柱，面前及左右两面都有一佛二菩萨的三尊龛。本尊表现出北齐造像的新
风格：面型圆浑，衣褶贴在身上，处理得很洗练，成匀称而单纯的线。外形
上有大片的光洁面。此特点在南响堂山千佛洞的释迦立像及菩萨像上更为明
显。第六窟壁上的龛形装饰很华丽，和窟门口的唐草纹都是新的风格，开始
了隋唐时代装饰艺术的新趋势。南北响堂山也开始了一龛七尊（佛、比丘、
菩萨、天王）的新的组合方式，是隋唐时代比较流行的。
南北响堂山尚有一部分隋唐时代的较小石窟。
响堂山之被选择作为石窟造像的地点是由于北齐在“邺”（今河南安阳）
建立了自己的政治和军事中心。高欢死后葬在响堂山（公元五五○年前后），
石窟寺就有灵庙的意义。及至公元五六○年前后，北齐皇室内部互相倾轧，
政治中心由邺移至晋阳（今山西太原），石窟造像也就在太原附近的天龙山
开始。
天龙山在太原西南三十里，有大窟十四，其中唐代的造像最为重要（见
第四章）。北齐石窟为第一、二、三各窟，规模不大。佛像及菩萨像皆承继
北魏末的服饰。但在造型上，犹如麦积山的泥塑，趋向柔和的表情，衣褶亦
较自然写实。壁间浮雕罗汉像及窟顶飞天，都保持了更多魏末的传统风格。
天龙山的造像没有表现出响堂山那种洗练的作风。
山东中部也分散着一些南北朝时代的小型石窟群。济南东南三十里的龙
洞，有北魏造像。玉函山佛峪寺，有北齐造像。济南附近黄石崖，有北魏、
东魏及北齐造像。其中佛峪寺的造像是薄衣式的洗练风格，值得注意。
北齐时代的石窟造像，可以看出在石窟的形制上仍继承魏末的传统；在
造像上，一部分继承魏末的样式，和麦积山的泥塑相似，但脸型渐圆，表情
柔和，衣褶虽繁复重叠，但不平板程式化，造像的总的趋势是更自然更写实。
而同时也出现了另一种全新的风格，即衣服薄，贴紧身体，衣褶少，或半裸
上身，光洁的大面上能看出筋肉细部的轻微起伏变化，身体比例匀称合理。
此一在响堂山及佛峪寺已可以见到新风格的出现，是有划时代的意义的。
四、南北朝的石刻造像及造像碑
南北朝石窟以外的造像和造像碑尚遗存很多。在河北、山西的寺庙中曾
屡有发现。也有几个集中的出土的地点。
河北曲阳修德寺和四川成都万佛寺两处遗址在一九五三年就都曾发现大
量古代石刻造像。
曲阳修德寺遗址残存有宋代修德寺的砖塔。发现的石刻造像，前后两次，
共编号二六五九号。其中有年款铭记的共二三七件。年款最早的是北魏神龟
二年（公元五二○年），最迟的为唐天宝九年（公元七五○年）。其中最多
的是东魏、北齐、隋代的。全部造像为“汉白玉”大理石雕刻，这种石料即
产于曲阳一带。这一批石像以具体实例阐明时代风格演变的系列，同时也说
明曲阳石刻的悠久的传统。
成都万佛寺废址，过去即曾出土石刻造像。发现的石像已达万余件，其
中有年号的只有四五件。除了有刘宋元嘉年号，为有纪年之最早者之外，现
存造像的最早的年号是梁武帝普通四年（公元五二三年）。最迟的为唐大中
元年（公元八四七年）。其中也有北周天和二年（公元五六七年）者。这一
批造像虽然产生在南朝疆域之内，但表现出与北方相似的平行的发展：冕服
式进而为薄衣式的；衣褶线纹由呆板的程式化的组织，变为匀整自然的（图
139、 140）。天和年间的菩萨像，璎珞满身，开始向隋代的作风演变。
其他发现一定数量造像的地点，在山西太原有二处，一处为十八件，一
处为十二件，也是北朝和隋唐时期的。
这些造像之埋藏地下，可能是有意的，或因战争（修德寺），或因废佛
（唐武宗时曾一度反对佛教）。其所以大量集中在一个地点，可能是庙中供
养，也可能是寺庙附设的石雕作坊。修德寺出土造像中有半成品。
南北朝鎏金铜像过去也颇有发现。南北朝的皇室和贵族除了铸造巨大的
铜像外，也成千上万地铸造小像（图141、142）
五、南北朝的陵墓雕刻与陶俑
南北朝时代的墓葬制度大体上和汉代相似，从艺术方面看，例如南朝齐
梁的陵墓，整个墓址的布局中包括有神道碑和巨大的石兽（天禄、麒麟与辟
邪），这些遗物在南京及其附近尚保存了若干组（图143、 144、 145、
146）。南朝的天禄、麒麟与辟邪的造型，就是汉代同类的神话动物形象的发
展，不仅体形更庞大，刻划其勇猛的特点也更显著。在北方发现的小型的辟
邪（例如：山西太原出土的一件），具有同样的造型特点。
坟墓中盛行墓志，这是自三国时代曹操认为坟墓前树立石碑是一种浪费
行为，而加以反对的结果。北魏的方形墓志及其上面的石盖，往往雕有极其
精美的花纹，特别以飞舞的龙和飘扬的云气表现得最为成功。坟墓中有时也
有雕满花纹装饰和图画的石棺，或承载石棺的石座。上面雕刻的图画以孝子
故事为主题的，我们今天可以见到有偶尔保存下来的几件。这些雕刻的图画
和当时真正的图画（敦煌壁画和顾恺之作品）有很大的共同点：人物瘦削修
长，动作优美；构图上出现的景物也以装饰及点缀为目的；树木，山石是一
种古拙的装饰风的描写（图99）。
坟墓中的壁画也曾有发现（如西安附近的北周墓）。坟墓中最重要的艺
术品是陶俑。
北朝的陶俑过去发现甚多。在塑造技术上较汉代更有进步，面部及体态
外形上更完整而真实，仍继承了汉代的着重刻划表情的传统。陶俑的类型增
多了，有身体修长秀美的女侍、乐伎，孔武有力的武士、骑兵和侍卫，外族
的奴仆、牛车、马及骆驼。一些生活用具，房舍等减少了。陶俑中的人物形
象都能从神情上及姿态上见出每一类型的特点，有非常动人的表现。那些女
侍的形象和佛教造像、石刻中的形象，共同表现了北魏时代的美的理想，也
可以看出制作者在创造此形象时充满着真挚的感情。
陶俑的形象——面型、表情和姿态，都与佛教形象，特别是菩萨、力士、
供养人像，基本上是相同的（图147、 148）。女俑尤其多瘦削形的秀骨清
像，但也有头大身短，面型圆浑的一种。
六、南北朝雕塑艺术的发展
南北朝早期的雕塑作品，只有少数的鎏金铜像，如石赵建武四年（公元
三三八年）的佛坐像和其他饶有古风的铜佛像，都是明显的域外风格。尚难
据以了解这一时期的完整面貌。重要的作品是从公元四六○年以后的云冈石
窟开始的。在发展上自公元四六○至五八○年，大致可以分为四个时期：（1）。。
第一期（公元四六○—四八○年）：昙曜五窟及七、八窟等。（2）第二期（公
元四八○一五一○年）：云冈五、六窟及龙门宾阳洞。（3）第三期（公元五
二○年前后）：云冈十一窟外壁、龙门古阳洞、炳灵寺等。（4）第四期：南
北朝末叶，麦积山及响堂山、天龙山各窟。
第一期，造像圆浑，不够精确，乃通体大体大面的表现，掌握统一的完
整的效果。服装是域外式样，薄衣贴体，衣褶用阴线刻出。第二期，即冕服
式装束，质料厚重的汉式长袍，衣袂飘扬。第三期，即瘦削形的秀骨清像流
行的时期，长脸形，细颈，方肩，衣褶更趋繁复而规律化。第四期，即一方
面，秀骨清像变为圆润、柔和，衣褶亦较自然而写实，但另一方面并未完全
脱离第三期的基本形式（如麦积山），而同时又出现薄衣式的域外服装（如
响堂山），雕造技巧较第一期细致准确、洗练，肉体的体积的细微变化，达
到简洁优美的效果。此一新样式可能是画家曹仲达所代表的风格所引起的。
佛像样式上的发展，与造像的其他方面的发展是相应的。例如佛像的组
合日益丰富，由一佛二菩萨，变为一佛、二罗汉、二菩萨；由三尊一组变为
三组；�