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切联系，寺庙为经常对人民开放的画廊，颇有吸引群众前往游逛欣赏的力量；
寺庙中并经常举行讲经的集会，这种集会上有才能的僧人悬挂了佛经“变相”
的图画，讲说“变文”，带有颇大的娱乐性，变文就成了后代说唱文学的最
早的形式。唐代寺庙壁画，除了佛教及其有关的题材以外，山石树木花鸟等
画幅在装饰地位上也单独引起重视。与这些记载相参照，也说明了莫高窟壁
画在世俗的要求下的发展，和莫高窟壁画在唐代壁画中的代表性的意义。
敦煌莫高窟现存有壁画和雕塑的唐代洞窟总计二百零七个，又可分为初
唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。唐代洞窟的形制，除初唐时期少数洞窟还
保存隋代诸窟所采取的北朝末期的制底窟形式外，一般地都是新创的如殿堂
的样式，窟多作方形，窟顶四面斜上，构成藻井。窟的后壁有一深入的小龛，
所有的佛像都集中排列在龛中，如佛殿的坛座上一样，而不复是沿着三面墙
壁分别塑造。唐代的个别洞窟因为是在后壁塑造了佛涅槃像（卧佛），窟形
成横而浅的长方形平面（如一四八窟），或三层高的窟。敦煌唐代洞窟流行
的形式以窟内的布置明显地和今天我们所知道的佛庙殿堂是相似的。这种形
式是中国佛教艺术的新创造。
集中在洞窟后壁龛中（也可以看作在一坛座上）的塑像，一般地是七尊：
一佛、二比丘、二菩萨、二力士，以佛为中心向两面展开排列，二力士在最
外侧，也有加入其他供养菩萨的（图172）。晚唐及五代，开始把天王（或
力士）像分别画在窟顶藻井的四角，不复与佛及菩萨等共置于同一坛座上。
洞窟四壁及入口都有壁画，大幅的经变故事的完整构图多在左右两壁的
中部，壁脚多是供养人像。后壁有塑像的龛内也常有经变及佛传故事。洞顶
为华丽的藻井图案，藻井图案和经变周围的长条边饰是敦煌艺术中装饰美术
方面的重要成就。
唐代敦煌莫高窟的壁画和着色的泥塑，取材范围更扩大了，表现形象更
真实生动，构图更丰富复杂，技术更纯熟，充分表现了宗教艺术中世俗艺术
的契机。
唐代的重要洞窟，例如初唐的二二○窟（又名“翟家窟，贞观十六年，
公元六四二年初建），盛唐的三三五窟（垂拱二年，公元六八六年）、一三
○窟（开元天宝年间，公元八世纪前半乐庭瓌夫妇造）、一七二窟，中唐一
一二窟，晚唐一五六窟（张议潮窟，窟外北壁上有咸通六年，公元八五六年
写的“莫高窟记”）等都是大型窟，其中的壁画及彩塑是代表性的作品。
二、唐代敦煌壁画和彩塑的内容及其表现
唐代敦煌壁画的题材，为了叙述方便，大致可归纳为四类：①净土变相；
②经变故事画；③佛、菩萨等像；④供养人。彩塑的题材则只是佛、菩萨、
天王等形象。
净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。佛教中讲西方净土是永无痛苦
的极乐世界，人死后可以往生。唐朝初年，这种思想发展成为吸引广大社会
群众的教派，净土宗的重要宣扬者是善导和尚（公元六一三—六八一年）和
他的师傅道绰和尚，善导在当时是有名的高僧，在他的主持下曾写弥陀经十
万部，画净土变相的壁画三百幅，他还曾参加龙门奉先寺大佛的制作。净土
变相的形式在善导传教最活跃的时期产生的，这一时期也正是唐朝盛世的开
始。
净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲
池等等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。在
那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加
以积极的赞扬与肯定。这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂
灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同。净土变相中充满了肯定生活
的开朗的欢乐的气氛。
净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成
空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。全图组织了数百人物
及花树、禽鸟，成为一大合奏。画幅中央部分的阿弥陀佛本尊和池前活泼喧
闹的乐舞，是构图的中心，也集中地表现了宗教的，然而是欢乐的主题（图
164）。
净土变相是古代美术中带有浪漫主义色彩的杰作。它一直被后世所摹
仿、复制并长期流传。
莫高窟的唐代净土变相，据一九五一年的统计，共有一二五幅。一七二
窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之一。
净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变
相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中
有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相
当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。弥勒净土变相就
是在净土图四周再点缀上弥勒下生经中描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在
拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家（图168）等等所组
成的。
观经变，除中央部分是净土图以外，其特殊的内容是“未生怨”和“十
六观”。未生怨是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之
士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿闇世太子，但太子长大却把父王
囚禁起来，并要拔剑杀母后。十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、
宝池、楼台等等十六种不同情况下的静坐冥想。药师净土变的特殊内容是用
一系列的小幅画表现的十二大愿和九横死。十二大愿是十二种希望的事，例
如：永远充裕，无匮乏之虞；“不要有丑陋、顽愚、盲、聋、瘖、哑、挛躄、
背偻、白癞、癫狂种种病苦”；各种病人若“无救、无归、无医、无药、无
亲、无家、贫穷、多苦”，一听到药师佛的名号就能痊愈；一切受苦难的妇
女，都可以转女成男；“王法所录、缧缚、鞭挞击闭牢狱，或当刑”都可以
仗佛力解脱；饥饿的人可以得食；贫无衣服，为蚊蛇寒热所苦的人都得到衣
服等等。九横死是九种痛苦的死亡：为医卜所害、横被王法诛戮、逸乐过度、
火焚、水溺、恶兽所瞰、横坠山崖、毒药、战死。信仰佛教的最终目的是要
解决这些实际问题，而佛在某些场合也就被想象成可以抗拒王法，可以帮助
人摆脱社会罪恶所造成的苦难与贫穷的力量。
法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。
报恩经九品（九章）中有四品常见于图绘：孝义品（须闇提太子割自己
的肉为了救助在难中的父母，免于饥死道途之中的本生故事）、论议品（包
含鹿母夫人本生故事：因为鹿母舐了修道仙人在石上洗衣的水，生了一个美
丽女儿，女儿为修道的仙人所收养，女儿在一次去另一仙人处求火种，行七
步，步步生莲花）、恶友品（善友太子和他的兄弟恶友，入海求宝，为恶友
所害，在外流落，最后遇救的故事，内容比较最丰富，最曲折生动）、亲近
品（一个名叫坚誓的金毛狮子被伪装为和尚的猎人所杀，国王得其皮为之立
塔的故事）。
法华经廿八品中有十三种是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，
在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛（法华经序品），下面是一所火烧的
房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告
诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来（譬喻品），左下方画清洁扫
除的景象（信解品），其上是农夫在雨中耕作（药草喻品），再上是人之求
法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出
一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进（幻城品，图166），上方中央
是从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛（见宝塔品），图的右侧是净
藏、净眼二王子为种种奇异变化（妙庄严王本事品）等等。这是法华经变相
构图形式的一个例子。二佛并坐的《见宝塔品》是自北魏以来就流行了单独
的处理的。《观世音普门品》在唐代很盛行。观世音菩萨可以现三十二种不
同的化身。普门品的一种表现形式就是中央为观音菩萨，周围为其各种化身；
另一种表现形式即以释迦或观音为中心，周围为观音救助人们，可以幸免的
十二种灾难：坠高山、推落火坑、飘流巨海、盗贼、被恶人追赶、刀杖。《维
摩诘经变》（二二○窟和三三五窟的图像可以作为代表）是维摩诘和文殊菩
萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的热闹的场面。维摩诘激动的富有个
性的面部表情刻划了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王
图和职贡图的题材。
《劳度差斗圣变》则表现了另一种激烈的斗争。为了反对舍利佛修园传
道，劳度差和舍利佛斗法力，六个回合后，劳度差失败了。舍利佛化出的金
刚力士击碎了劳度差的花果茂盛的山，狮子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了
劳度差的七宝水池，金翅鸟王裂食了口吐烟云的毒龙，毗沙门王缚了凶恶的
两个黄颅鬼，并以咒咒之，夜叉屈伏在舍利佛身边；舍利佛的风最后吹散了
劳度差的花树。劳度差斗法失败，和他的师傅及其弟子们都转而信佛。
这些经变故事画内容丰富而多变化。其中很多动人的场面和情节都被处
理得真实有趣。例如穿插在其中的描绘人民生活的若干片断，《得医图》（《法
华经变》）从户内画到户外，人物身份也表现很明显（图167），《行旅休
息图》（《法华经变》）中马在打滚，表现休息的主题；《挤奶图》（《维
摩诘经变》）的小牛拒绝被强迫拉开，这样就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧
的意味（图169 ）；《树下弹筝》（《报恩经变》）是极其优美的爱情场
面。诸如此类的画幅中就概括了画家个人对生活的真切了解与细致的感受。
生活中一些富有情趣的片断被选择出来，而得到艺术的表现。
绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造。这些
宗教形象在类型上比前代更增加了（佛、多种菩萨、天王、金刚、罗汉和伎
乐飞天以及鬼怪），这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了
多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。
佛像（如来、弥勒、药师、卢舍那等）一般的很少有表情流露在外，着
重内在的精神的力量的蕴蓄；处理得较好并体现了时代的美的典型。
菩萨像（观音及大势至，文殊及普贤，和其他各种供养菩萨）往往有丰
腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感
觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态；并以多种多样
的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。而伎乐或飞天则
表现了急剧的迅速的运动。
文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有
的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动
荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠
蛮”，都以其有力的形象表现了文殊，菩贤的法力。
唐代的菩萨形象在某些寺庙的壁画中直接以贵族家庭的女伎为模特儿。
唐代菩萨的形象是古代美术中理想与现实相结合的成功的重要范例。
罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉
常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，
表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。
天王、金刚力士等形象着重男性强健力量的外部的夸张表现。描写全身
紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但
也有独幅的，以天王为主神的构图，如：藏经洞发现的绢画《毗沙门天王图》
就是一张重要的杰作。毗沙门天为唐代的战神，所以单独成为崇拜的对象。
画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水
表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而
创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想
加以美化了的。盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像（一三○窟，约为
公元七四五—七五五年间制作）是优秀的代表作（图170）。