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的资料。王诜和苏轼同属于旧党，曾受到压制，最后在郁郁中死去。
他的山水画长于画富有诗意的平远小景。所谓“烟江远壑”、“柳溪渔
浦”、“晴岚绝涧”、“寒林幽谷”、“桃溪苇村”之类。
王诜的山水画在技法和风格上都因袭李成、郭熙。他的作品现存《渔村
小雪图》，描绘了初冬雪晴后的乡村郊野景色。水滨有渔民在劳动，甚至有
的赤脚立在水中扯网。转过山来一个老翁，披着风帽，拽了杖，后面跟随一
个童子，在踏雪游逛。画家用淡墨渲染出雪后初晴浮动的阳光，并且表现了
在这样环境中不同人们的不同活动（图247）。
小景在山水画艺术中有特殊的地位。宋初僧人惠崇因之有名，传为他所
画的《溪山春晓图卷》写出江南水村的春日风光的美丽。
赵令穰是另一个有名的平远小景画家，他出身皇族，所画的《湖庄清夏
图》等都是安静和平的郊野风物：树本、房舍、池沼、小路等等。表现很精
致，具有化平凡的事物为美丽的事物的艺术效果（图248）。
三、苏轼、米芾等文人学士画
文人学士们的绘画，表现对象一般是简单的，技法用笔的熟炼，追求主
观意趣。除了李公麟、王诜等少数人在技术上有根底，以真实的表现为目的
外，苏轼等影响尤大。
文人学士画中最早流行的题材是墨竹。墨竹开始出现在五代的四川。传
说有人看见纸窗上月光映照的竹影，于是创造了这一种绘画：藉竹叶枝茎纵
横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。墨竹在北宋
已经成为专门一科，为士大夫所嗜好。
北宋中叶，文同画墨竹成为专家，苏轼也画墨竹，诗人的声誉抬高了他
们在绘画史上的地位（图250、251 ）。。
和墨竹相似，同是内容和表现都较为单纯朴素的还有墨梅（始于北宋）、
墨兰（始于南宋末）、墨菊（明代以来较盛），和墨竹共称“四君子”，象
征着一些抽象的道德品质。
米芾也是一个士大夫画家。他以画烟云中的山和树出名。他的儿子米友
仁和他同一画法，但成就较大，在南宋初年是有地位的画家。他们父子运用
水墨渲染的方法预示着中国绘画的技法发展的新道路（图249）。
苏轼、米芾的朋友中，蔡肇、晁补之也都能画。据说晁补之才能较大。
宋道、宋迪和他的侄子宋子房都有画名。宋子房在宋徽宗赵佶时代还作过画
学博士。
这一时期的文人绘画，在绘画艺术上还倾向一定程度的真实表现。但这
些绘画是代表着下面一些倾向的，例如：轻视反映生活，轻视技术锻炼，而
崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味，等等。苏轼是这种主张的有力鼓
吹者，他着重指出画理的重要，但他把客观事物的“形”和“理”对立起来，
认为“工人”能作到“形似”，而达到“理”就非“高人逸士”办不到。他
又说：“论画以形似，见于儿童邻。”他画竹子不分节，不重视竹竿的特点，
米芾问他，他回答道：“竹子就不是一节一节长出来的。”这些言论后来被
利用来片面夸张“理”的重要，否定“形”的必要性，成为形式主义绘画理
论的主要根据之一。他自己吹嘘自己道：“予近日画寒林，已入神品。”他
认为“画工”的画没有意思，“看尺许便倦”。然而，如众所周知和他同时
的画工正是崔白、郭熙、张择端、王希孟等人。所以从他的反对中，可以看
出当时文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离。
苏轼抑低吴道子，特别推崇王维，也是这一观点的表现。他诗中说：“吴
生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神
俊，又于维也敛衽无间言。”这是王维第一次被认为有如此重要的地位，以
致可以和吴道子相比，甚至艺术被认为超过了吴道子。
第四节赵佶和画院的花鸟画
一、画院的制度
赵佶（公元一○八二——一一三五年）以画家的身份和鉴赏家的身份出
现在绘画史上。从崇宁大观年间开始到政和、宣和年间（公元一一○二——
一一二五年）画院有新的发展。画院成为科举制度的一部分，叫作“画学”，
分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。画家经过考试入学以后，
按照家庭出身分为“士流”（士大夫出身）与“杂流”（商人及非剥削阶级
出身）。考中入学后，除了学习绘画以外，也要学习说文、尔雅、方言、释
名等古文字学的书籍。学习期间有考试，按照考试成绩决定等级升迁。
画院画家的职位有：画学正、艺学、祗候、待诏、供奉及画学生等名目。
“画学”入学有考试，平时也有考试。考试的标准是：不模仿前人，描
绘对象的“情态形色”达到很自然的效果，笔墨简洁。古代书籍中有关于画
院考试的记载，可以具体地看出画院的要求和画家的才能。
画院中有很多优秀画家。下面几个例子记述了考试的试题和画家在表现
技巧方面的创造性。
“野水无人渡，孤舟尽日横”。为了表现这两句诗的内容，一般画家多
画岸傍有一只船，船舷间立一只鹭鸶或船篷上停落有乌鸦，目的是画出船上
无人，借此说明野水岸边的僻静。但一个表现得最成功的画家却不是不画人，
而是为了强调“无人”反而画人。画上舟子在船尾入睡，横置一根笛子。这
样便描写了并非没有过路人，但很稀少。终日的等待使人疲倦，藉舟子的寂
寞无聊以突出环境的荒僻安静。显然，这一个画家在自然风物的描写中，善
于利用人的描写来加强情绪的感染力。
“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。很多画家要表现春天的诱人的
风光，多是竭力描绘春天的花卉，但有一个画家画远处在绿荫掩映中的一座
楼，楼上一个红衣美女凭栏而立。原来诗句拈出了红绿两种动人的对比的颜
色，画中利用了人的题材，这两种颜色的感情内容因生活联系而更直接，就
更强烈、浓郁了。
“乱山藏古寺”。为了表现古诗是“藏”在深山之间，所以画面上不能
画出来，但要使观者知道在看不见的地方有古寺。画家运用的方法是在荒山
之间画出幡竿，幡竿是佛寺的标志。
“竹锁桥边卖酒家”。画家在桥头竹林外挂一酒帘，以表现其中有酒家。
以上四个例子都说明绘画不仅是客观事物的单纯再现，画家为了表达主
题思想，努力追求一定的具体性。后两个例子都是对于幽静环境的描写，画
家不放松“藏”字和“锁”字，就是因为这两字集中地表达了环境的特点。
“蝴蝶梦中家万里”。用绘画的形式要表现一个人作梦是不可能的，尤
其是如果要表现梦中到了万里之外的家乡。表现这句诗获得成功的画家是画
了汉代被匈奴拘留在沙漠以北达十八年不能返家的汉使者苏武，画他在牧羊
时的小睡。这是借故事传说中的个别人物，让读者用自己的知识补充画面外
的情节来达到目的的。
“踏花归去马蹄香”。香是不可能画出的。画家的表现办法是画了几只
飞舞的蝴蝶围绕了奔驰中的马蹄。
此外还有两项轶事可以看出赵佶对绘画的要求。
有一座殿修筑完成，名手画家们绘制的全部壁画都没有引起赵佶的重
视，他只注意某殿前柱廊栱眼中，一个年轻画家画的斜枝月季花。他认为这
斜枝月季花最好，因为月季花四时朝暮，花蕊叶都不相同，而这枝月季花是
表现春季中午时候的姿态。
又一次赵佶叫画家们画孔雀升墩屏障，画了几次都不满意，问他为什么？
他指出：孔雀升墩一定先举左脚，而画家们画的都是举右脚。
由此可见，当时画院中流行的是精细的观察和巧妙的表现。
二、赵佶的绘画作品
流传的赵佶的作品在艺术上都达到了相当高度水平，赵佶也画人物和山
水。
他的花鸟画有很大一部分是描绘“花石纲”的禽鸟花木，如《蜡梅山禽
图》、《杏花鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》等。
赵佶曾把聚集的古代名画一千五百件辑成十五册，称为《宣和睿览集》。
他又把自己专门描绘珍异的动物和植物的作品编成《宣和睿览册》。每十五
幅一册。据说累至“千册”之多。
《蜡梅山禽图》和《杏花鹦鹉图》两幅以精炼的笔墨准确地绘出了蜡梅、
萱草、杏花和五色鹦鹉、白头翁的美丽的外形，也画出了花和鸟的真实的生
命的感觉；并且通过花和鸟的动人的形象，表现了一个宁静的境界（图253）。
《芙蓉锦鸡图》更描写了花枝和禽鸟的动态，芙蓉被锦鸡压得低了头，
锦鸡注意着翩飞的蝴蝶，三种形象有密切的联系。这种联系产生更生动的效
果。——宋代花鸟画中时常利用此一手法（图252）。
《池塘秋晚图》和《柳鸦芦雁图》在造型上缺少如前四幅作品的精致优
美。只是《池塘秋晚图》把直立的荷叶处理在横幅构图中很成功，疏落的局
部能够传达出深秋的气氛。
《鸜鹆图》一向也是被当作赵佶所作的，是一张为大家所熟知的作品。
据传说鸜鹆好斗，这幅画通过三只鸟的相互搏斗的紧张的神态、动作，以及
因相斗而脱落、飘扬在空中正徐缓下落的羽毛的细节描写，是十分生动而真
实的。
《听琴图》和《文会图》是赵佶的两幅有名的人物画，都是以封建贵族
的文化生活为题材的。《听琴图》中的松树特别有烘托出音乐气氛的作用。
赵佶的《雪江归棹图》是宋代一幅美丽的山水长卷。
赵佶临摹的唐代张萱的两幅作品：《捣练图》和《虢国夫人游春图》保
留到今天，弥补了唐代绘画传世作品的不足。
明朝的鉴赏家都穆曾怀疑所谓赵佶的作品大部分都是画院画家所作，而
只是签上了他的名字。这一推测是值得注意的。据记载，画院的高手画家刘
益和富燮两人在政和、宣和年间曾供御画。“供御画”三字可以解释为代皇
帝作画。
总之，赵佶在绘画史上的地位尚有深入研究的必要。
三、著名花鸟画家及其作品
政和、宣和年间（公元一一一一——一一二五年）的花鸟画在南宋初年
得到继续发展。
政和、宣和年间画院中有许多优秀的有才能的花鸟画家，孟应之能够描
绘深秋季节海棠果在树上的干而不枯的状态，刘益、富燮、马贲、宣亨、卢
章、李端、孟应之、韩若拙也都有名于时。
南渡后，李迪、李安忠、林椿、毛益等都是名家。他们保留下来有很多
小幅作品，或是纨扇，或是单独的册页，取材丰富多样，技法和风格变化也
很多。
从公元十二世纪的花卉鸟兽的作品中可以看出古代花鸟画这一绘画样式
的现实主义成就。
陈居中（南宋有名的人物画家）的《四羊图》中活泼的山羊在游戏相斗，
那用角前牴的一羊和被牴后竖立起来的一只羊的形象，说明作者对于山羊生
活的观察很仔细。
李迪的《狸奴蜻蜓图》画一只飞的蜻蜓吸引住小猫，小猫不自觉地轻微
抬起了左前足，小猫惊异的神情使人联想到不甚解事的小孩子（图255）。
无名画家的《疏荷沙鸟图》在处理题材的方法上虽然和《狸奴蜻蜓图》
以及赵佶的《芙蓉锦鸡图》相似，但也有自己的特殊表现。干瘪的莲蓬和正
在枯萎中的荷叶说明季节是暮秋，游蜂无力地飞着，小鸟紧张地凝视，平静
中充满秋天的萧瑟之感。
李安忠的《野卉秋鹑图》画一对在草丛中觅食的鹌鹑，细致地描绘出丛
生的花花草草和鹌鹑的美丽的毛羽。巧妙的构图显得既不迫塞，也不空虚，
创造了一个不被惊扰的安逸的小世界。
无名氏的《子母鸡图》真实地描绘了母鸡和鸡雏的可爱的形象和它们的
亲密关系；是一幅富有人情的图画。说明画家熟悉动物的生活，更熟悉人的
生活（图256）。
林椿的《果熟来禽图》和无名画家的《枇杷山鸟图》中创造了林禽、枇
杷和小鸟的美丽而真实地形象（图254）。
无名画家的《出水芙蓉图》异常工致地渲染出荷花的色泽（图257）。
无名画家的《海棠风蝶图》表现海棠花叶在风中披拂摇曳的娇美姿态。
无名画家的《红蓼白鹅图》表现一只白鹅在红蓼花下陂畔，安闲的梳理
自己的羽毛，白鹅这一神气的表现有显著的人格化的意义，具有高尚的情操，
也是作者的生活理想的表现（图258）。花鸟画因此而具有新的内容（这幅
画因上面有赵佶的收藏印，过去被误认为赵佶的作品）。
这几幅作品描绘各种花、各种鸟