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有自己的专长，或山水，或花鸟，或人物，但同时也往往有多方面的才能。
兼善各种题材的画家在画院中并不罕见，而这也是南宋画院的传统。
画院的花鸟画也有重要的创造。边文进（字景昭）作妍丽工致之体的花
鸟（图316），其后则有吕纪敷色绚烂的工笔花鸟（图318），他们的作品也
都有自己的活泼新鲜的意趣。而在技法上也有了自己的创造的是范暹、林良
的水墨写意花鸟，放笔纵墨，如意挥写，是中国绘画水墨技法的表现能力继
南宋末梁楷、法常之后又一次的发展（图317）。
二、戴进、吴伟等浙派画家
明代绘画中的浙派以戴进、吴伟开始，至谢时臣、蓝瑛而终。浙派和画
院是明初至嘉靖时期最有力量的画派。
明代前期的绘画，尤其是山水画，不仅画院，在画院以外也是为南宋画
院马远、夏珪的作风所支配，戴进是这一时期画坛的中心人物。
戴进字文进，浙江钱塘人，因而在他的影响下的画派就称为“浙派”。
戴进的山水画得前代诸名家的长处，追随李唐、马远的画法，并且长于神像、
人物、走兽、花果、翎毛。他表现神像的威仪，鬼怪之勇猛，在衣纹及色彩
处理上的熟练程度可以与唐宋诸大家相比。他尤其精于临摹古画，可以达到
乱真的程度。
戴进用斧劈皴画水墨淋漓的山水（图319），画人物用铁线描，间而用
兰叶描；他又稍变兰叶描，创造了蚕头鼠尾，行笔顿挫有力，丰富了人物画
的水墨表现技法。
戴进以后，吴伟和陈景初更助成了戴氏的影响，而特别是吴伟以健壮奇
逸的笔墨风格成为当时非常引人注意的画家（图320）。吴伟，字次翁，江
夏人。记载中常称道他的笔墨的纵恣挥洒，自由奔放。如说他好饮酒，一日
正醉，忽奉皇帝诏令入宫作画，他跪翻墨汁，信手涂抹。他又曾在朋友家，
取莲蓬濡墨印纸上，人都不知他的意图，而最后画成捕蟹图。又说他画人物
出自吴道子，纵墨不甚注意，而奇逸潇洒动人。又有书上说他“临绘用墨如
泼云，旁观者甚骇，俄顷挥洒巨细曲折，各有条理，若宿构成”。可见吴伟
运用笔墨的熟练。
吴伟之后，有一些画家追纵他的作风，如张路和蒋嵩。他们也被称为“江
夏派”，作为“浙派”的一个支派，而与浙派的劲拔精简者微有不同。张路，
字平山，大梁人，擅长人物，被评为学吴伟“不得其秀逸处，仅有遒劲耳”
（王世贞《艺苑卮言》）张路也兼工山水鸟兽花卉。蒋嵩，号三松、金陵人，
好用焦墨枯笔，其他浙派的画家还有戴泉（戴进子）、夏芷、夏葵兄弟、仲
昂、陈玑、汪肇、郑颠仙、张复阳、钟钦礼等人。张路、蒋嵩在当时虽然为
时人所喜，但也很遭非议。明末清初的许多评论家一致指责他们行笔粗莽，
多越规度。指责他们为“狂态”，为“邪学”。
蓝瑛，字田叔，浙江钱塘人。他虽然被称为浙派，但其画风和蒋嵩、张
路完全不同，而更接近黄公望。他的山水画初年秀润，晚年苍劲（图321）；
并能作人物写生。蓝瑛之后也有一些追随者，但没有很显著的表现。谢时臣，
字樗仙，吴县人。他得戴进和沈周两家的笔意，虽属浙派也已离开浙派本来
的面目。蓝、谢两人正足以说明曾风靡一时的浙派最后是被“吴派”压倒了。
“浙派”和明代画院的绘画，沿袭了南宋画院的风格，并掌握一定程度
的造型能力，所以他们中间有一些很有能力的画家，戴进、吴伟、张路等人
都擅长人物画，而为吴派画家所不及。南京昌化寺吴伟壁画罗汉五百尊，作
穿崖、没海、神通游戏，报恩寺有戴进的壁画。因而使歌颂吴派的评论家如
徐沁不得不叹惋“近时高手既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗
笔，无复可观者矣”（《明画录》）。浙派画家承继了南宋画院的水墨的造
型方法，同样也承继了画面上大量剪裁以突出主题的构图方法，因而他们的
山水画很多被当作了南宋时代的作品。虽然实际上浙派的画家没有按照时代
生活的要求，进一步发扬过去画院的认真认识生活并分析生活的创造性传
统；然而，无论画院或浙派画家都注意到表现生活内容的重要，他们的作品
中甚至有一些有很高的艺术价值。例如有两幅题为夏珪的作品：《长江万里
图》和《渔父图》。
《渔父图》极其生动真实地表现了渔父们江上的各种劳动生活。这一失
落了名字的有才能的画家所创造的富有生活特点的渔父的形象给人以难忘的
印象。
《长江万里图》更是古代绘画中的一件重要的作品。其重要性在于巨大
的主题，高度概括的表现方法和简洁的艺术形象，充分说明有悠久传统的中
国绘画艺术的独特性和创造性。
过去评论家对于“浙派”的非议主要从笔墨风格上着眼的。
三、吴派的沈周、文征明及唐寅
自元朝以来江南苏州一带，就成为士大夫的艺术得到繁荣的重要地区。
很多士大夫以诗人画家的资格出现，并且也产生了一些收藏家和有招徕同好
的豪兴的东道主。他们传播着自己的政治观、人生观和美学观，并且成为他
们那一阶级中的理想人物。在江南地区的工商业比较发达的基础上，他们的
活动更刺激了一些与艺术有关的行业，例如：古书古画的交易，古画的仿制、
临摹、修补和装裱，以及木版印刷和漆、铜、牙、玉等各种手工业。因此，
江南苏州一带成为反映此一阶级思想意识的各种艺术活动集中的地区，在过
去数百年中是天下嘱目的“文人荟萃”之地。
苏州地区在明代初年，继元代诸画家之后，产生了更多的山水画家，他
们大多在技法上和风格上追随着元代的名画家。如赵原、徐贲、陆广、张羽、
陈汝言、王绂、金铉、马琬、刘珏、杜履、姚公绶、俞泰、王一鹏等人。只
有少数画家是追随马远、夏珪的作风的，如画《华山图》的王履和职业画师
周臣。吴派的名称这时也还未成立，甚至沈周、文征明、唐寅等倾动天下的
名画家出现以后，他们也不完全合乎后来所望“吴派”的标准。他们在继承
董巨和元代诸家画风的同时，艺术上也深受马远、夏珪的水墨山水和赵伯驹、
刘松年的青绿山水的影响。他们的长处并不拘于“南宗”绘画的范围。
沈周（公元一四二七——一五○九年），字启南，号石田、长洲人。文
征明（公元一四七○——一五五九年），原名璧，以字行。更字征仲，号衡
山，长洲人。唐寅（公元一四七○——一五二三年），字伯虎，号六如居士，
吴县人。都是士大夫的身份，能诗善画，这是和浙派之为职业的画家很大的
不同。他们本来有得取功名爵禄的条件。但却一生闲居，从事“诗画酒娱”
的生活。文征明曾一度入京作官，最后得了不愉快的结果回来。唐寅中了解
元，也没有得到腾达的机会。他们都是对于厕身明代中叶以后官僚政治的勾
心斗角的腐朽生活中深深感到自己的无所作为，而怀着退避的心情，安于自
己恬淡闲静的生活。但实际上如他们在诗画中所描述的安静生活是很难保持
的，例如倭寇就曾不止一次骚扰过文征明居住的地区，在他的诗和画中看不
见丝毫的反映。他们的善良的懦弱的生活感情，有别于同一时期另一些地主
阶级的贪婪和残暴，并且在对比之下应该认为是高尚的；他们的山水画反映
了他们的生活态度，也反映了他们的美学观点，而都是为那一时代的历史条
件所制约。他们的山水画和短诗，虽取材狭窄，但都表现出一定的情绪和真
实的感受。
关于他们的生活和艺术，过去记载中特别称道沈周的宽厚。有人仿作了
他的作品，他也不拒绝在上面署名，他不歧视来求画的“贩夫牧竖”等不登
“大雅之堂”的人们。沈周运用中锋秀颖的粗笔，产生圆深挺健的效果。他
一直是以笔墨变化出入于宋元名家而享有盛誉。人们称赞他模仿董源、巨然、
李成特别有心得，称赞他晚年游艺于黄公望和吴镇。沈周有青绿工致的一体，
但流传作品很少。他的诗歌达到一定的水平，卓然成家。沈周的作品流传于
世及见于著录者数量很大，《庐山高图》为其中年时之代表作（图322）。
他的画卷中有根据实景创作者，如《虞山七星桧图卷》及《两江名胜风景图
册》，在构图上都很有独创性，能够突破生活现象的限制创造出富于绘画效
果并阐明一定主题的画面。
文征明的绘画学自沈周，文学学吴宽，书法学李应桢，都是当时的名家。
他的画据说得到了郭熙、李唐、赵孟畹谋誓某ごΓ枭车绺裥憷觯�
细致温雅，被认为有翩翩文雅之趣。他和当时苏州很多名流有密切交往，和
祝允明、唐寅、徐桢卿共称“吴门四才子”。他在苏州成为“风雅”的中心
人物，据说达三十年之久。文征明和其他画家一样，他们的作品拥有一定的
市场，文征明老年时候车马盈门，求画的绢和纸在桌几上堆积如山，一张画
画成出门，市上立即出现赝本，有很多人仰仗伪造他的画为生，人们崇拜他
的作品的“书卷气”。文征明作品传世者也很多。画面效果大都很纤美精致。
唐寅，过去称他“赋性疏朗，狂逸不羁”。他镌一印章，自称“江南第
一风流才子”。他的山水，得李唐、刘松年的皴法，而秀润缜密别有一种表
现效果（图324、327）。他特别擅长人物仕女、楼观、花鸟。他的着色山水
被称为“院体”。
沈、文、庸及其他成化嘉靖年间的“吴派”画家，人数已经很多。所表
现出来的共同特点，主要的有二：一是在出身上大多为士大夫，一是在艺术
上都重视画面的笔墨效果，所谓“气韵神采”，并追求着一种被认为风流蕴
藉的风格。这一时期的以“吴派”为代表的文人画把艺术风格的表现当作绘
画艺术的重要的目的，而相应地对于艺术反映生活的职能有一定程度的轻
视。他们在用墨的干湿浓淡，运笔的轻重缓急等技术上获得很多经验。
他们的艺术上的弱点特别表现在他们以后的某些吴派画家身上。隆庆、
万历、崇祯（公元一五六七——一六四四年）时期是吴派人才最盛的时期，
这时的文人画家著名的有陈淳、陆治、王问、文彭、文嘉、文伯仁、钱谷、
周天球、陆师道、徐渭、项元汴、孙克弘、莫是龙、董其昌、陈继儒、李日
华、程嘉燧、米万钟、文从简、邹迪光、王思任、张瑞图、李流芳、黄道周、
王铎、王时敏、杨文骢、项圣谟、祁豸佳、宋旭、顾正谊、李士达、盛茂烨、
赵左、沈士充、吴振、王建章、张宏、卞文瑜、邵弥等人。这些画家虽然各
人艺术成就各有高下不同，其中一些人看来是十分缺乏生活基础的。
他们艺术的范围有很大的局限性。这首先表现在题材的狭窄。除了少量
的花卉以外，一般地都是一些习见的山和树，取景角度和在绝大多数的作品
中是互相重复、类似的。其次也表现在作品中体现的思想感情的贫乏，一贯
地是重复前代山水画家和诗人已经发现的诗意和情调。这些感受虽可能是他
们自己真正有的，然而不是完全新鲜的。他们的艺术思维的局限性也表现在
艺术手段和方法的单调。景物的选取和构图技巧一直陷在传统范围中。
但是，沈、文、唐等人的一些长处也有被他们以后的吴派画家所加以发
扬的。例如为争取表达富有诗意的主题所作的努力和水墨花鸟画的创造。
沈、文、唐诸人的作品中都有意地阐明一定的主题，如下列一些常见的
作品；文征明的《江南春图》（图323），唐寅的《风木图》，周臣的《北
溟图》（图325）都有一定的艺术效果。在这一方面尽了更大的努力的，例
如文征明的侄子文伯仁和明末的一位画家李士达，都因为加强了笔墨的造型
能力和善于运用传统的构图技巧而有新的成就，他们的成绩显著地代表着吴
派山水画中现实的倾向。文伯仁的《四万图》为万壑松风、万竿烟雨、万顷
晴波、万山风雪等四种情景，创造了富有感染力的画面。其他画家有些结构
紧凑的小幅也有动人的效果。
四、仇英
仇英，字实父，号十洲，太仓人。他作为一个山水画家，擅长的是青绿
山水，和唐寅同被称为“院体”。他在青绿山水方面的成就为当时人重视。
甚至最轻视青绿工笔山水的董其昌也说他是赵伯驹后身，沈周、文征明也未
尽其法。所以他和沈、文、唐并称为明代�