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大院之中常有精致的园林池榭，风景幽胜处又建有别墅。他们或装点山林，
或优游林下以娱晚年，因此，择地叠石造园蔚然成风。特别是在经济繁荣达
官文人荟萃之地苏州、扬州、无锡、松江、杭州、嘉兴一带更为发达。前代
园林得到修整与改建，新修园林争奇斗胜，私人造园出现前代未有的盛况。
苏州在明清为工商繁盛，文人荟萃，诗文书画及工艺美术异常发达的城
市，名园众多为各地之冠。如沧浪亭（始建于宋），狮子林（始见于元），
拙政园、留园、五峰园（始建于明），怡园、耦园、网师园、鹤园等（均始
建于清）皆比较完整的保存到今天，致使苏州成为世界著名的美丽的花园城
市。扬州在清代为盐商聚集之所，又是文人云集之地。清帝数次南巡，大事
铺张，更促成此一地区园林之繁盛，至乾隆时自扬州北门沿瘦西湖至平山堂
一带，楼台相接，园林相望，花香鸟语，箫鼓楼船，城中名园亦不下数十，
此一盛况在《扬州画舫录》一书中可见其胜概。今存之瘦西湖各风景点及城
中个园等犹见其水平高超。其他如上海之豫园、南翔之古漪园、北京之勺园、
漫园均为著名之园林。
园林为综合艺术，其间又融合绘画、书法、诗歌、工艺诸因素，取自然
之势加以人工之创造点缀，成为优美之游乐环境。山明水秀之郊野（如北京
西郊，扬州瘦西湖、杭州西湖）可建优美之园林，尘嚣喧闹的都市城内也能
以巧妙的手法择地度势叠山引水，创造出“城市山林”的清幽环境，如苏州
诸园林即具此特色。私人园林不若皇家宫苑占有广阔之地，但更注意在有限
的空间内容纳丰富的景区，以创造动人的意境及无穷的变化，如入园处必曲
径通幽，穿过花石小院渐入佳境（图390）。园内以重重庭院及花石分隔景
区，布置以水为主点缀亭台桥榭创造平淡清新之境（如苏州拙政园），或堆
山叠石奇峰罗列林木萧森，出现清奇之丘壑。又根据生活、游赏不同需要布
置观赏、居住、品茗、宴游、小憩之建筑，考虑四时晨昏风雨包括流水声响
竹影摇曳所产生之效果，对一台一阁一亭一轩甚至门窗家具的形制设计都极
为考究，更由名人题咏集联，以诗歌书法点缀而引人玩味，在造型、色调、
园艺多方面要求达到高度的和谐与统一。
叠石在明清造园中占有突出重要地位。优秀的叠石作品要求依地势高下
创造丘壑，妙在开合变化取境自然，或雄奇，或浑厚，或玲珑，或奇巧，或
峭拔，或平淡，或依墙而叠，或临水而筑。有的点缀疏竹小树如倪瓒绘画小
品，有的山石浑厚，草木华滋宛然黄王气魄。不少叠石名家都有一定程度的
诗画修养，从遗存至今多种风格的园林叠石中也可看到与绘画的相互影响。
四、明清时代的建筑家
明清建筑艺术耗费了大量人民血汗，也是无数匠师智慧的结晶，他们大
都有精湛的技艺和高深的艺术修养。其中有的出身于劳苦阶层。
元代建造大都达十八年之久，征调民工数万人。在迁都择地及规划设计
上忽必烈的谋臣刘秉忠曾作出贡献，水利学家郭守敬在勘测和解决大都水系
上有不可磨灭的功绩。建筑大都的能工巧匠多已失考，当时的石雕多出于河
北曲阳的石匠，据知有杨琼、王道、王浩等人。参加大都建筑的还有少数民
族及外国工匠，如阿拉伯人也黑迭儿主持营建殿堂衙署很有法度，当时大都
建筑也融合有域外风格。
明代北京宫廷主要建筑历时十五年，集中二、三十万人之劳力，零星见
于记载之工匠则有：瓦工杨青，木工蒯祥、蒯义、蒯纲，工艺师蔡信等人。
杨青系松江人，有精思巧艺。吴县木工蒯祥技艺超群，人称“蒯鲁班”，他
至弘治时已八十余岁仍在京师供职。嘉靖时重建宫殿则有优秀木工徐杲。明
末清初的梁九、清代的雷发达及其子孙也都是营建巧匠，特别是雷家善于设
计及制作模型，人称“样式雷”。
明清园林之设计人材多集中江南一带，以叠石著名者有计成、石涛、张
涟、戈裕良等人。
计成（公元一五八二——？年）字无否，吴县人，少时性嗜图画，宗荆
（浩）关（仝）笔意，曾历游北方及湖北等处，后居镇江。由于他擅画并广
游览，因而胸有丘壑，设计不凡。他于五十二岁时著有《园冶》一书，分相
地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地，掇山、选石、借景十节。其中
门窗栏杆及铺地附有大量图示，掇山中有法无式，虽不附图，但其中讲境界，
野致，叠石注意皴纹，仿古人画意，注意竹木搭配创造佳境。他又把借景分
为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等，并强调借景处理“为林园之最要
者”，立论精辟，为专论园林艺术之完备论著。
张涟，字南垣，江苏华亭人，明清之际叠石家。少时学画，善人像及山
水，后来以叠石见长，所作大家名园甚多，善为平冈小坂，曲岸回沙带有自
然野致的境界，经营设计时将山石林木屋宇及内部陈设统一考虑，不事雕琢
而妙合自然。黄宗羲称赞他“移山水画法为石工，比之刘元之塑人物，同为
绝技”。其子继其业，据说曾参加北京瀛台、玉泉山、畅春园等营建，颇有
影响，人称“山石张”。
石涛和尚为清初著名画家，据《扬州画舫录》载石涛“兼工叠石，扬州
以名园胜，名园以累石胜，佘氏万石园出道济手，至今称胜迹”。又据传他
曾在扬州叠片石山房假山，高五六丈，甚为奇峭。万石园早已荒废，片石山
房尚有遗迹可寻。
第七节明清时代的雕塑艺术
明、清是我国历史上最后的两个封建王朝。雕塑艺术的制作活动，在空
前丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下，首先是适应封
建统治阶级政治的、宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，普遍
地活跃起来。
明、清雕塑艺术中的陵墓雕刻与宗教雕塑，特别是在朝廷官府直接控制
下所产生的作品，尽管规模大，材料贵重，制作精细，但大都缺乏创造性和
生命力。只是一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，则有显著的发展，
出现了生气勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的新成就。
在宫殿、府弟、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定
地位和具有特殊作用的大型圆雕，是明、清时期雕塑艺术的一个重要门类。
这类作品在全国各地的遗存是难以计数的，而以北京及其附近的遗存最为集
中。这类雕刻在各地表现出多种多样的地方特色。山西太原崇善寺（明洪武
辛未，公元一三九一年造）、文庙门前的铁狮（明洪武丙子，公元一三九六
年造），北京天安门前的石狮、故宫太和门前的铜狮（明或清初造），便是
其中代表性的几件作品。
明、清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元
璋的孝陵（在南京紫金山），以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵（在北
京昌平天寿山麓），包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、
清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”（在河
北遵化马兰峪），包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗顒琰的昌陵等四个帝陵和
一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”（在河北易县梁格庄西），还有被追封
的清朝统一全国以前的几个帝陵（在辽宁新宾县者总名为永陵，在沈阳者为
福陵和昭陵）。在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，
多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上，自
碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，有明宣德十年（公元一四三五年）
左右雕造的以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、
麒麟、骏马各四躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。
再北有武官像四躯，文官像八躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道
两侧的石雕三十六躯，在清帝诸陵中是规模最大，数量最多者。其题材、数
目和布置方式，与明长陵相同；唯文官、武官雕像各为六躯。
这些庄重威武的文武官员雕刻形象，和来自现实的或凭想象创造出来的
各有一定寓意的动物雕刻形象，以其高大坚重的立体造型，等距离地、左右
对称地整齐排列，象征着墓主人的仁德睿智，泽被四海，恩及域外，天纵上
圣之尊，文治武功之业，有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。
我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻
形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，则是通过一
系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明、清两代各帝
陵，特别是明成祖长陵，可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现
陵苑建筑的创作意图，是有着丰富的经验而且是卓有成效的。
从明、清陵墓雕刻的比较好的作品中，可以看出雕刻匠师们掌握了大型
雕刻的一套熟练技巧：现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整
体感与细部刻划的协调，造型结构与露天放置的永久性相适应，以及不同距
离不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得了成功。
但总的说来，明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。
在封建制度下，帝王陵墓建筑固然给这种大型露天雕刻提供了发挥作用
的场合，然而陈陈相因的布置格局，也严重地限制了雕刻匠师们的创造性的
发挥，因而随着封建地主阶级的没落和封建制度的衰朽，陵墓雕刻便也每况
愈下，黯然无光，从而结束了在漫长的封建社会中的发展历程。
这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者
外，一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取
喇嘛教雕塑的样式。其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王
等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样
式。清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以
喇嘛教造像为标准的。
在明清佛教雕塑中，尚可以看到不少生动而有特色的创造：如北京大慧
寺的二十八诸天塑像（明正德八年，公元一五一三年造），山西太原崇善寺
的千手千眼观音等三尊菩萨塑像（明洪武十六至二十年，公元一三八三年至
一三九一年间造），陕西蓝田水陆庵的塑壁（明嘉靖四十二年至隆庆元年，
公元一五六三年至一五六七年间造），山西平遥双林寺的天王、力士、十八
罗汉塑像（明，图391、 392、 393）都是这一时期的优秀之作。但这一
时期的大多数作品，失之公式化和定型化；尽管雕塑形象外表金光灿烂，雕
饰华丽，却缺少内在的生命活力；制作中谨守造像量度的刻板规定。
喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎
曼德迦”、“阎摩”、“护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺
少艺术价值。
佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，
容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这
种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十
大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉
堂”，以五百罗汉像招徕观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。
“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性
情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新
津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，
罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在
着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢
律寺等。由于作者缺乏生活感受，塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍
有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿
态、动作上勉强寻求变化。惟云南昆明筇竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比
较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验
和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色