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●现象：纪录片的功能性呢？
○周：它有什么功能性？不能期望它能够有评述功能、能够改良社会。因为大部分中国的纪录片制作者他们没有像美国的摩尔、法国的朗兹曼那样的影响力，这个时代需要记录。我现在做的这些事情可能只是在呈现历史发展进程中一个小剖面，一棵大树的小枝干的剖面。比如我现在关注一群孩子到2008年，我并不一定是要关注奥运会，而是要从这个角度记录中国的体育制度。我现在力所能及的事情就是做这样的事情。
（采访：李峥）
作品赏析/周浩
《厚街》
故事梗概///
中国南方的珠江三角洲是中国人口最密集和最富裕的地区之一。二十多年来，这里是中国改革开放最直接的受益者。以香港为中心、珠江三角洲为腹地的地区已成为亚洲地区发展比较成熟、经济活跃和协作程度较高的经济区。
厚街是珠三角上的一个小镇，距离省会广州45公里，距离香港80公里。从20世纪80年代初期至今，来自台湾、香港的资本和中国内地的大量廉价劳动力，使它迅速成为一个劳动密集型的工业城镇。
厚街当地居民人口不足5万，外来人口数量已达30万这里充斥着大大小小的各类的加工厂，据说全球每十双运动鞋有一双就由这一地区农民工生产。
本片的拍摄时间是从2001年10月…2002年10月。“9•；11”对这些在中国南方从事制造加工业的农民工产生严重冲击，大量工厂倒闭、裁员……
工厂的附近，有数以千计的简陋出租屋供这些的农民工居住。《厚街》的两位制作者在出租屋里和农民工们共同生活了近一年时间。
农民工、社会闲杂人员、接生婆、小贩、警察、原住民……这是一个极难保持平衡的社区，似乎随时随地都不会发生各种各样难以置信的故事：情感的争夺、违反规定的超生、抢劫、凶杀……
第三部分陈为军（1）
陈为军1994年执导《我的生活就是我的哲学》。这是一部关于一个哲学家和小餐馆业主各自不同的人生故事。影片通过这种反差的融合，思考了哲学和生活之间的相通关系。
1996年执导《脚印》。该片反映了一个典型的中国家庭围绕孩子出生和取名的故事。
1999年执导《城市的起源》。 这部纪录片考证了武汉市3500年的建城历史，记录了由一个城堡发展为800万人口特大城市的历史足迹，获1999年湖北省最佳纪录片。
2003年执导《好死不如赖活着》。这是一部关于中国艾滋病家庭顽强活下去的纪录片。
导演访谈/陈为军
●现象工作室（以下简称现象）：最初是什么情况让你决定拍摄这样一家人？
○陈为军（以下简称陈）：当时是在上蔡县文楼，艾滋病疫情最早是由武汉中南医院一个白求恩式的老教授——桂希恩发现的，我跟他多年以来有很好的关系。2001年四五月份的时候，他邀请了5个病人到武汉去，他的想法很简单，因为这5个人都同意面对媒体，他就想社会上能捐点款，给他们一些帮助。这5个艾滋病人里，就有我后来拍的马深义一家——马深义、雷妹和马占槽（片子里他正在学走路）。在武汉的时候媒体都围着他们转。我和桂教授关系比较好，能够和他们见得上面。我对马占槽印象非常深，因为我的孩子也不大，首先就想生命平等这个事。这样一个生命诞生出来，已经带了HIV病毒，HIV已经决定了这个孩子不会走远。他也是父母生下来，给他一块饼他可以吃饱，给他一口水他就不渴，整天可以乐呵呵到处跑。但慢慢地懵懵懂懂地他就这么死了，他其实非常无辜，完全无辜地在世界上走这么一趟炼狱之旅，对孩子来说非常不公平。所以开始我想得很简单，就想把这个事做出来。他们的家庭也非常典型，马深义家有五口人。他的妻子雷妹、大女儿马妞、二女儿马荣、小儿子马占槽。他们五人，除了马妞，其他人都带有艾滋病毒。
●现象：这样看来，您拍摄这部作品的初衷是比较简单的，在拍摄以及后期过程中最初的想法有什么改变？
○陈：因为在2001年的时候，艾滋病还是个比较敏感的话题，我也没有指望单位会给我投资。最初的想法具备了，我只能选择自己来操作。开始，我想如果条件实在不允许我就用家里的JVC小机器拍摄，只是想把这个家庭的生活记录下来。我爱人还是很支持我的。在这个过程中，我结识了非常有想法的一家企业的老总，也提出可以提供赞助，并购买了一台佳能的比较好的机器，这样就进入了拍摄。
开始还是当成了很私人的制作，也要兼顾本职工作。而且在工作日中，河南那边其实控制得比较严。我只有利用周末往返于河南和武汉。所以，拍摄的过程中，丝毫没有看到这个作品会有什么光明的未来，只是感觉是一种义务、热情。而且在与他们一家交往的过程中也培养起了感情，而且马深义这一家，面对这样大的一个灭顶的灾难，他们表现出来的最符合生命本质的一些东西。我就有了种信念：一定要把他们记录下来，一定让外面的人看到他们是怎么活着的。
而在后期过程中，也没对片子会产生的影响抱有任何期望。因为当时对国外的纪录片发展情况了解并不多，不像现在有了参加国外电影节的亲身经历。
●现象：你做为一个电视台的编导，在长期习惯于主流媒体的影像处理方法的情况下，怎么摆脱自己固有的创作方法的束缚？
○陈：在拍摄过程中，因为我本身的工作也是做纪录片的，所以对于影像的把握等方面还是有些积累。而当我拍摄完成的时候，很多同事看了我的素材都说非常好。但是后来剪辑过程中，我受以前电视制作手法的毒害比较深，比如为中国媒体纪录片主流所强调的纪录片中的戏剧性、故事性等等，前期我只是努力的向这样的主流靠拢，想在镜头的组接等方面追求那种故事性。但是，剪了十几分钟后，我突然发现了这样的方法行不通，请来同事会诊时，他们也表示甚至还没有素材看起来有意思，当时我一下子就有点懵了。
后来我开始思考：为什么中国人喜欢纪录片有故事性？中国人自古喜欢在各种虚拟的戏剧、戏曲、曲艺故事中获得快乐，但是很少对自我进行反思。相比较之下，西方的文化中就有很多自我审视，像文学作品中大段的自白、咏叹等等。这恰好是中国人缺乏的方面。所以如果说突破，我首先想到的是细节。其实各种不同的真实的生活细节组接在一起是没有任何故事性可言的，但就是每个人都有其不同的生活细节，像浪花一样，看起来都是很相似的河流在流淌，但是没有两条河流是一样的。要想记录真实生活，就是要抓住生活细节。当然，如果刚好记录下一个人生活中的重大变故，那也是属于生活本身的一部分。所以，我通过我挑选出的细节，必然能描绘一条河流的原貌。
●现象：拍摄过程中，遭遇的最大的阻力是什么？
○陈：实际拍摄时让我产生退却的想法并不主要是外界的压力，在中国做独立纪录片，其实可以采取一种智慧的方式，回避也好，绕开也好。真正感受到阻力还是当我目睹一些场景，有时会不忍心往下拍了。
●现象：给我个人印象很深刻的是雷妹去世的那部分，你为什么会以那样一种方式去接近死者呢？就是把盖在她脸上的布层层掀开？
○陈：在雷妹去世之前呢，我和马深义的关系实际上有点紧张，他也有他自己的顾虑。所以，在雷妹去世的时候，他根本也没通知我，我是通过朋友间接了解到的。那天我也是摸黑到了他家，再通过我那样接近雷妹，并与他的交谈，包括我说的“雷妹死了以后很漂亮啊”那句话， 他对我态度也缓和了些。其实当时我真的在她脸上看到一种解脱，那是在我结识他们后从来没有见到过的，她生前总是带着受病痛折磨的表情。掀开那几层布的时候，她眼睛没有闭上，衣服穿得非常整齐漂亮，我觉得她就好像是睡在那里一样，丝毫没有死去的感觉，很安详。所以，那是我发自内心的一种行为，说是好死不如赖活着，但其实对于这样一个人，死亡对于她才真正是解脱。
●现象：拍摄这样的题材，能获得周围人的理解吗？
○陈：当时想获得所有人的理解其实是不可能的。好在我家人还是比较支持我，但即使这样，在每次我拍摄回来的时候，还是要在门外就脱掉外衣，然后进门洗澡，也采取一些措施。而我拿去拍摄用的机器基本上也没人敢用。
其实最害怕的是在路上出交通事故这样的事情。因为血液的接触是艾滋病传播的一个重要途径。一旦我受伤，遇到要输血的情况，就存在很大的危险。也包括接触过程中，有一点伤口都是很危险的事情。所以只能是尽可能自己注意，来打消外人的恐惧，当然这是很难的。
第三部分陈为军（2）
●现象：从你参加国际电影节的经历来看，中国的独立纪录片制作与国外存在哪些差别？
○陈：我在国外也谈到，像新闻调查、焦点访谈那样类型的栏目寿命其实不会很长的。尤其是事情的全貌一旦展开后，它的使命也就完成了，观众也就不再关注，而这些节目最终就会进入新闻室存放起来。而比较起来，纪录片的寿命就要长得多，尤其是融合了历史背景、文化内涵的作品。我的这部纪录片，我想再过二十年后面的人看过后也会有相同的感受，从里面获得的对生死问题的感悟还是与现在相似的。这种纪录片就像原汁原味的生活切片一样，放在显微镜下都会有些新的发现。有人问我片子中想告诉观众什么，其实那些都是融合在影像当中的，那些是可以打破国界、跨越区域，不同语言、不同文化背景的人都可以读懂的。所以想问片子中反映了什么、揭露了什么、打击了什么，那都是一些过于政治敏感的人的想法，其实这些恰巧是表现他们看到的是最浅显的东西，受到他们纪录片欣赏水平的限制。
●现象：现在这部作品已经在国际上产生了相当的影响。
○陈：首先是片子在HBO、BBC以及法德两国合办的欧洲最大的纪录片频道中播出的时候，就受到一些基金会的关注，募集到了一些资金。也有些陆陆续续的小额的捐款，比如在美国的一所大学放映的时候，现场就有三四百美元的捐款以及在广东、香港的一些捐款。我想把这些钱汇集起来，做为一种启动基金。
另外，上次到美国，参加了一个世界银行的关于第三世界纪录片发展的研讨会，也因为我的片子引起了何大一以及一些艾滋病防疫组织的关注。所以说，我做的片子在加深中国以及世界范围内对艾滋病问题的认识起到了一定的推动作用。
很多边缘人群，很多我们无法感知的生命状态，其实他们的生活演绎模式对于我们是有很大的警示作用的，我们还是要关注这些人群的生活。纪录片并不仅仅是要告诉人们一个好故事，它要蕴涵的东西可以很多。
●现象：对于中国现在纪录片如何发展，有人倾向人文关怀，有人倾向揭露现实黑暗。你的意见呢？
○陈：曾经一度纪录片界有这样的想法，纪录片不就是拿个机器到处晃吗；所以就都跟风一起晃，晃出一些栏目，类似“生活空间”，这条路走下去有其可发展的空间。但是这样对真实生活的记录难免好坏兼收，也会开始受到各种限制。所以有人取巧采用其他形式来包装，贴个标签，无伤大雅也不涉及体制不触及政治，比如到深山老林里拍一个民族或者山区教育问题、环保问题。国内的纪录片分为这样几种：一个是纪实性的；另一个是重大历史题材，也就是模仿美国历史频道的形式；还有一种就是DISCOVERY探索频道里的那种拍摄自然、科技等题材的纪录片。其实在国外的电影节很少看到这样的作品参选，国际的主流纪录片还是以关注现实为主。国外电影节对于纪录片的评选，并不是着重在作品的技术指标以及镜头语言，主要还是在于内容。
但对于揭露现实方面，做为你我这样的主流人群可能比较容易找到诉说的渠道，但是很多边缘人群，很多我们无法感知的生命状态，其实他们的生活演绎模式对于我们是有很大的警示作用的，我们还是要关注这些人群的生活。但纪录片并不仅仅是要告诉人们一个好故事，它要蕴涵的东西可以很多。